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Joachim M. Plotzek
Von der Dialogfähigkeit der Kunst

Vortrag gehalten auf dem St. Martins-Empfang anläßlich der Festveranstaltung 50 Jahre Katholikenrat Leverkusen am 16. November 1996 auf Schloß Morsbroich

Meine sehr verehrten Damen und Herren,
vielleicht gerade eben, bevor und während Sie hier in den schönen Saal gekommen sind, haben Sie noch davon Gebrauch gemacht: ein kurzes Gespräch zu führen mit anderen Menschen, vielleicht auch beschränkt auf eine gegenseitige Begrüßung oder einen austauschenden Verweis, sich später noch zu sprechen, wie es die Zeit erlaubt. In all dem liegt etwas Prinzipielles, das Prinzip des Dialogischen, des sprachlichen Austauschs, das dem Menschen alltäglich ist. Es ist so selbstverständlich, daß wir es im ständigen Nutzen als Form des Lebens erleben, und ein - etwa gefordertes oder gewolltes - Abweichen im Schweigen als Ausnahme registrieren. Auf dieser Sprachfähigkeit als Basis eines Selbstverständnisses des Menschen gründet ja letztlich der Wunsch nach weltweiter Kommunikation als einer in Dauer präsenten Möglichkeit des Austauschs von Fragestellungen und Wünschen sowie ihrer Lösungen und Erfüllungen. Dieses Prinzip des Dialogischen gilt in ähnlicher Weise für die Kunst, wenngleich es uns in diesem Bereich, d.h. im Erlebnisbereich der Kunst, nicht so bewußt, so geläufig, so selbstverständlich ist wie im Verständigungsbereich der Sprache. Erlauben Sie mir, meine Damen und Herren, bevor ich über diese Dialogfähigkeit der Kunst mit Ihnen zusammen nachdenke, noch kurz einen qualitativen Aspekt des Dialogischen anzusprechen, der die Intensität und Tiefe der darin liegenden Verständigungsmöglichkeit anzudeuten vermag. Wohl jedem von uns ist aus Erfahrung bewußt, daß ein Gespräch mit einem anderen Menschen ganz unterschiedliche Stimmungen in uns wachrufen und noch lange wachhalten kann, die uns vor Beginn des Gesprächs nicht bewegt, geschweige denn erfüllt haben. Beglückende und befreiende oder niederschmetternde und bedrückende, alle Stimmungslagen treffende Gefühle und Argumentationen können je nach Verlauf des Gesprächs die Oberhand gewinnen in der Hinwendung zweier Menschen zueinander und ihrer Bereitschaft zum sprachlichen Austausch. Die Sprache ermöglicht uns ein dialogisches Miteinander von denkbar größter inhaltlicher Vielfältigkeit und von höchster Intensität. Denken und Fühlen bestimmen den Tenor, den Verlauf und den Ausgang eines Gesprächs im Finden der richtigen Worte und im Wissen um das notwendige Schweigen und Zuhören. In der Sprache manifestiert sich das Denken. „Die Sprache“ aber, so sagt der Philosoph Hans-Georg Gadamer, „die Sprache ist erst im Gespräch“, d.h. sie erhält ihre mitteilbare Wirklichkeit, ihre erfahrbare Existenz erst im sprachlichen Miteinander, im Dialog. Die Sprache offenbart sich gleichsam, ereignet sich erst im Gespräch und erhält in ihm ihr Leben. Das begriffliche Denken ordnet die Welt, ist Grundlage der Wissenschaften und damit des menschlichen Wissens, das sich in Sprache mitteilt. Zum anderen ist Denken weitgehend ein Denken in Bildern. Es reicht vom erinnernden Denken mit der Vergegenwärtigung und Veränderung erlebter Bilder der Vergangenheit bis zum imaginierenden Denken und den daraus entstehenden Bildern vorstellbarer Möglichkeiten. Die Kunst, also gerade auch die Bildkunst, ist ein Resultat dieser menschlichen Fähigkeiten der Erinnerung und der Imagination. Eine weitere zwischen dem menschlichen Gespräch und der Begegnung mit Kunst analoge Erfahrung gilt es bewußt zu machen. Voraussetzung für ein Gespräch und die darin stattfindende Begegnung als Element des Zwischenmenschlichen ist die Hinwendung zueinander, die Bereitschaft zur Hinwendung bis hin zur Rückhaltlosigkeit des völligen Vertrauens, wie - und darin in einer längeren Tradition stehend - Martin Buber als der wohl intensivste dialogische Denker ausgeführt hat. Zum anderen wird im Phänomen des Dialogischen etwas zu dieser rückhaltlosen Hinwendung Konträres erkennbar, nämlich die Erfahrung des Anderen, des Andersartigen, wozu im Dialog eine Beziehung hergestellt wird. Das Anderssein des Anderen - als Person und als fremde Sache, etwa ein Kunstwerk - bewirkt eine Distanz, die im Dialog zwischen „Ich und Du“ oder „Ich und Es“ im Aufbau einer Beziehung überbrückt wird. Dieser interaktive Bereich zwischen den beiden Polen „Ich und Du“ und „Ich und Es“, durch Distanz des jeweils Andersartigen auseinandergerückt und durch Hinwendung zur Beziehung einander zugeordnet, gleicht einem Kraftfeld - Buber führt hier die Kategorie des „Zwischen“ ein -, das sich im Dialogischen, also in der Begegnung und im Gespräch als Element des Zwischenmenschlichen manifestiert. Wichtig ist das aus diesem Bezugsverständnis resultierende Menschenbild, das sich nicht als ein bereits Gewußtes bzw. generell als ein Wißbares erklärt, sondern das in einem andauernden Prozeß durch die Bereitschaft zur Annahme des Anderen als Anderer erst seine Verwirklichung erfährt. Im Dialog erst ereignet sich eine Verwirklichung des Individuums. Ein allem Statischen und Endgültigen gegenüber dynamisches anthropologisches Bild, das sich innerhalb der Philosophie und der Wissenschaften in Methode und Prinzip der Hermeneutik einbringt. Die Hermeneutik als das Ernstnehmen der „Möglichkeit, daß der andere etwas zu sagen hat“, wie es Gadamer formuliert hat, die Fähigkeit also, anderes gelten zu lassen, die Einsicht um die Grenzen der wissenschaftlichen Objektivierung mit der daraus resultierenden Erkenntnis der Endlichkeit und Begrenzung ihres Gültigkeitsanspruchs, die Bereitschaft zur Akzeptanz und zur Beschäftigung mit der Bedeutungsvielfalt und der daraus resultierenden kritischen Überprüfung des eigenen Vorverständnisses von einer Sache oder einer Situation, eine Befragung also als konsequente Schlußfolgerung aus der Sokratischen Weisheit vom Wissen, die, wie sein Schüler Platon uns dargelegt hat, im Wissen um das Nichtwissen besteht, im Wissen darum, daß es immer das Andere, das wir nicht kennen, gibt. Der Dialog, das Gespräch schlägt eine Brücke zu diesem Unbekannten, zu dem jeweiligen Gegenüber. In Auswechslung des menschlichen Gegenübers als Gesprächspartner erfüllt das Kunstwerk - und ich spreche an diesem musealen Ort vorrangig von der bildenden Kunst - eine ähnliche Funktion. Seine Dialogfähigkeit schlägt sich indirekt nieder in den uns gewohnten Sprachidiomen, wenn wir uns eingestehen: Dieses Bild spricht mich nicht an. Oder: Jenes Werk sagt mir etwas. Kann denn Kunst reden, ein Kunstwerk sprechen? Wenn wir uns solcher geläufigen Formulierungen bedienen, akzeptieren wir eine Personifizierung des Kunstwerks mit der analogen Fähigkeit, wie ein Mensch zu sprechen in der Sprache der Kunst. Nicht nur wie ein Mensch, sondern anstelle eines Menschen. Die seit langem in New York lebende französische Künstlerin Louise Bourgeois sagte kürzlich in einem Fernsehinterview über sich die lapidaren Worte: „Ich bin, was ich tue“. In kaum zu übertreffender Kürze faßt sie so ihr Selbstverständnis, ihre Selbstrechtfertigung in einem Weltbild zusammen, indem sie ihrer künstlerischen Arbeit die höchstmögliche moralische Rechtfertigung und Verantwortung für ihre eigene Existenz überträgt bzw. abverlangt. „Ich bin, was ich tue“ - das Verständnis von sich selbst, d.h. die eigene Sinngebung deckt sich mit dem, was ich mache, in diesem Fall, was ich künstlerisch schaffe. Die Person identifiziert sich mit ihrem Handeln; das Werk erhält darin die Qualität, stellvertretend für die Person zu stehen, anstelle des Menschen Partner zu sein für einen Dialog. Das Sichwiederfinden des Künstlers in seinem Werk, des Schöpfers in seinem Geschöpf, gibt die Gewähr für die Authentizität zwischen beiden mit der Möglichkeit der gegenseitigen Stellvertreterschaft. Eher prosaisch im Stil einer täglichen Erfahrung spricht diesen Zusammenhang der in New Mexico lebende Bruce Nauman an, wenn er sagt: „Das ist es eben, wenn man ins Atelier geht, um Ruhe zu haben. Alles, was da ist, bist du selbst, und du mußt dich damit auseinandersetzen. Manchmal ist das ganz schön hart“. - An diesem Punkt der Überlegung, an dem die Fähigkeit der Kunst, stellvertretend für den Auctor, den Urheber, einen Part in einem Dialog mit dem Betrachter zu übernehmen, bewußt geworden ist, gilt es, mit solcher Einsicht in den Dialog mit konkreten Werken einzutreten, kurz nur, weil dies ja kein Lichtbildervortrag und auch keine Führung durch das Museum ist. Sie haben das Bild der Einladungskarte zum heutigen St. Martins-Empfang vor Augen: es gibt ein kleines Sandsteinrelief in der Kirche zu Bassenheim bei Koblenz wieder, auf dem, ganz knapp, die Begegnung des hl. Martin mit dem Bettler im Augenblick der Mantelteilung wiedergegeben ist; das Werk eines anonymen Meisters, das mein verehrter Lehrer Hermann Schnitzler als eine Arbeit jenes Bildhauers identifizieren konnte, der um 1250 die berühmten Stifterfiguren im Chor des Naumburger Domes geschaffen hat. Fast freiplastisch vor dem muldenhaft sich vertiefenden Hintergrund - und darin von so packender körperlicher Nähe und Lebendigkeit - ist der Heilige fast schon am Bettler vorbeigeritten; ohne anzuhalten, wendet er sich noch einmal zurück und teilt seinen Mantel, den der Bettler energisch ergriffen hat. Die Szene stellt selbst einen Dialog dar, einen Dialog der aufeinander reagierenden Gesten, Blicke, Aktionsrichtungen, des Vorwärts und Zurückbleibens, des Reichen und Armen, des Gebens und Nehmens zwischen zwei Personen und anderes mehr. Aber: über das faktische Wissen des überlieferten Ereignisses vor 1600 Jahren hinaus übermittelt das Werk eine Interpretation, eine besondere Sichtweise des Inhalts: Daß der Heilige am Bettler bereits vorbeigeritten ist und er sich dem Bittenden deshalb nicht nur zuwendet, sondern - viel aufwendiger und aufregender - zu ihm zurückwendet und er seinen Mantel teilt, während sein Pferd kräftig weiterschreitet, ist ein dramaturgischer Kunstgriff des Bildhauers, mit dem die Handlung einerseits komplex und andererseits auf einen sekundenkurzen Ausschnitt reduziert zu einem dramatischen Augenblick verdichtet wird. In denkbar größtem Gegensatz zu diesem Momenthaften im Zeitablauf des Reliefs entwickelt sich die Aktionsbühne für dieses Geschehen beinahe ohne jeden topographischen Hinweis, ohne Konkretion des Ortes - allein ein Wolkengekräusel an der oberen Bildkante suggeriert so etwas wie Außenräumlichkeit - als ein leerer, undefinierter Raum mit der Qualität zeitloser Gültigkeit. Eine historische Geschichte wird in künstlerischer Sicht und Gestaltung auf ihren Höhepunkt hin präzisiert, von allem Beiwerk befreit und zugleich allem Zeitgebundenen enthoben. Mittelalterliche Kunstwerke können sich auch ganz anders in den Dialog mit dem Betrachter einbringen. Nehmen wir beispielsweise Herrscherbilder, in denen das Selbstverständnis der Dargestellten mit einem apodiktischen Gültigkeitsanspruch versehen sein konnte, der über die Legitimation eines bestimmten Amtsverständnisses hinaus auch noch Unterpfand für die dauernde Präsenz des Herrschers, bei seiner gleichzeitigen personalen Abwesenheit, am Ort der Aufstellung des Bildes bedeutete. Bei unserer Befragung der Kunst nach ihrer Dialogfähigkeit heißt dies konkret, daß ein solches Werk mit seinem dargestellten Anspruch in den Dialog eintritt, daß dieser Anspruch und wie er ins Bild gesetzt ist, den Ausgangspunkt, gleichsam den Katalysator einer dialogischen Auseinandersetzung darstellt. Insofern bereichert ein solches Herrscherbild die Wirklichkeit und provoziert eine dialogische Reaktion im Befolgen der Mitteilung oder im Befragen aus kritischer Distanz. Schließlich ein Beispiel religiöser Thematik im Bild des Gekreuzigten. Über Jahrhunderte war es - entsprechend der dogmatischen Vorgabe - ein Anliegen der Kunst, mit dem Sterben Christi am Kreuz zugleich das Überleben seiner göttlichen Person mitzuteilen. Um dieses Glaubensmysterium nachvollziehbar zu machen, bediente man sich, in lange gültiger Tradition, eines bildkünstlerischen Paradoxons: Neben den Wundmalen, im Speziellen der Seitenwunde, als Beweiszeichen des eingetretenen Todes wurden gleichzeitig Zeichen des Lebens - etwa die geöffneten Augen oder die über den Tod hinaus kraftvoll emporgehaltenen Daumen der durchbohrten Hände - beibehalten und darin das Bild des lebenden Christus am Kreuz über seinen Tod als Mensch hinaus geschaffen. Die Kunst arbeitet hier in Erfüllung eines Glaubensdogmas gegen die physiologische Wirklichkeit, sie gibt einen bildnerischen Entwurf als Hilfe und Möglichkeit zur Annäherung an Unbegreifliches, sie bringt sich mit einem Angebot des Verständnisses in den Dialog mit dem Betrachter ein. Zwischen solchen Extremen eines apodiktischen „So soll es sein“ im Herrscherbild und der offenen Verständnishilfe des „So könnte es gewesen sein“ oder „So wird es vorstellbar“ in Bildfindungen, das eigentlich Nicht-Denkbare, Nicht-Darstellbare, nur im Umschreiben Benennbare eines Gottesbildes dennoch zu visualisieren, also wahrnehmbar zu machen, manifestiert sich Kunst in Sichtweisen, welche mit ihren Entwürfen die Wirklichkeit erweitern und sich darin mit etwas Neuem als Ausgangspunkte von Dialogen andienen. Selbst die zahlreichen, ganz individuell gestalteten Bildvorstellungen des Jenseits, des Jüngsten Gerichts oder der im Bild vorweggenommenen eigenen Sterbestunde in antizipatorischer Vergegenwärtigung des „So möge es dereinst einmal sein“ sind Trost, Hoffnung und Zuversicht gebende Wunschbilder als Gegenüber, als Dialogpartner in der einsamen Zwiesprache des in seinem Stundenbuch andächtig betenden und meditierenden mittelalterlichen Betrachters. Sie sehen, meine Damen und Herrn, daß mit diesen Überlegungen die prinzipiellen Fragen gestellt werden „Was ist ein Bild?“ oder „Was vermag ein Bild“?, auf die sich unübersehbar viele Antworten geben lassen entsprechend den künstlerischen Anliegen, die im Mittelalter oftmals zugleich Anliegen der Auftraggeber waren, die der Künstler mit größtmöglicher Eindringlichkeit in eine Bildgültigkeit überführte. Wie verhält es sich mit dieser Bildgültigkeit in der Moderne, in unserer Zeit? Ich möchte Ihnen dazu nur einige wenige Kunstwerke ins Bewußtsein rufen, behelfsmäßig mit Worten, denn dazu nötigt die hier gegebene Situation. Im Auswahlkatalog dieses Hauses mit einer bedeutenden Sammlung der Moderne stieß ich auf eine Arbeit des bei Monschau in der Eifel lebenden Alf Schuler mit dem Titel "Rohr-Seil-Stück mit Wandplatte" aus dem Jahr 1987. An der Wand angebracht eine quadratische Stahlplatte (50 x 50 cm), aus deren oberer linker Ecke ein kurzes Rohr wagerecht nach vorn in den Raum reicht. Ein daraus austretendes und wieder zurückgeführtes Hanfseil ist durch zwei jeweils zwei Meter lange, überkreuz in einer bestimmten Winkellage angebrachte Stahlrohre geführt und hält sie, die sich mit einem Ende an die Wand anlehnen, in einem äußerst labil erscheinenden Gleichgewicht. Das Arrangement von harten, schweren Stahlteilen und dem leichten, elastischen, aber in seiner haltgebenden Funktion gespannten Seil irritiert auf vielfältige Weise. Es macht neugierig, die physikalischen Bedingungen zu erkunden, die dem fragilen Gebilde seinen konstanten Halt verleihen, und dies umso mehr, als man spürt, daß schon ein leichtes Berühren das Ganze zum Verrutschen, ja zur Auflösung bringen kann, womit es im extremen Gegensatz zur festen Statik der hinterfangenden Wand steht, die es hält. Darin besitzt die Arbeit auch eine Zeitdimension, die ambivalent erlebt wird: die jederzeit zerstörbare Balance wird als ein punktuelles Innehalten, als ein Augenblick innerhalb eines Zeitflusses erlebt; doch ist in der anhaltenden Dauer dieses Augenblicks der Balance zugleich auch Unendlichkeit enthalten. Zum anderen beginnt die Phantasie sich vorzustellen, daß es darüber hinaus viele andere Konstellationen im verändernden Arrangieren der benutzten Teile geben mag, wenngleich die hier gewählte besonders eindrucksvoll ist im punktuellen Zur-Ruhe-Bringen der widerstreitenden, ausgleichenden und aufeinander einwirkenden Kräfte des Ziehens, Sich-Stemmens, Sich-Abstützens, des Hängens, Pendelns, Tragens, Aufliegens und Gegendrückens als Phänomene, die im Raum möglich sind und diesen Raum eben dadurch als solchen erlebbar machen. Das Objekt regt an zur prinzipiellen Frage: „Was ist Raum?“ und greift mit der Ambivalenz des sichtbaren Halts und der spürbaren Labilität in den realen Raum wie in den Gefühlsraum des Betrachters ein, verursacht eine Irritation und beginnt einen Dialog mit dem Ort seiner Anbringung, indem es ihn zugleich definiert durch das, was in ihm möglich ist, und beginnt zum anderen einen Dialog mit dem Betrachter im Bereithalten dieses Entwurfs eines Wirklichkeitsverständnisses. Auch hier ist etwas künstlerisch auf den Punkt gebracht, komplex und doch sogleich spürbar (wie bei dem Martins-Relief aus spätromanischer Zeit) und erweitert unser Bewußtsein für etwas zuvor in dieser Weise nicht Wahrgenommenes, für etwas Neues, Anderes. Gerade die Wahrnehmung der Balance der Kräfte, die eine einmalige Situation vorstellt, ist es, die zugleich das Gespür für weitere, hier verborgen bleibende Möglichkeiten equilibristischer Konstellationen unter veränderten Bedingungen wachhält, womit ausdrücklich jeder Endgültigkeitsanspruch, dieses „So ist es und nicht anders“ vermieden ist zugunsten seiner Offenheit für das mögliche Andere - wenn man so will, die künstlerische Antwort auf die philosophische Einsicht vom Wissen um das Nichtwissen. Die Kunst macht ein Angebot zum Verstehen, vermittelt die Sicht des Künstlers, beginnt einen Dialog und stiftet darin Sinn. Ein zweites Beispiel, das sich auf ganz andere Weise mit Raum beschäftigt: Schloß Morsbroich besitzt zwei eindrucksvolle Arbeiten von Lucio Fontana. An dem einen, dem "Concetto spaziale, Attese" um 1960, des 1968 in Mailand verstorbenen argentinischen Künstlers, sind Sie eben, bevor Sie den Spiegelsaal betreten haben, vorbeigekommen. In immer neuen Variationen umkreist dieser Künstler sein „Raumkonzept“, den „concetto spaziale“, indem er auf häufig einfarbiger Leinwand Löcher durch Einstiche oder, wie in diesem Fall, Schnitte mit dem Messer anbringt. Der Bildraum auf der Leinwand ist von allem Perspektivischen, Erzählerischen und Gestischen befreit, er wird zum ausschließlichen Raum für einen einzigen Farbton in Negierung jeglichen mimetischen Anliegens, Wirklichkeit in der Illusion von Malerei wiederzuerkennen, und umgekehrt, gemalte Illusion mit der Realität zu vergleichen. Durch die Ausschließlichkeit, die Reinheit und gleichsam Unberührtheit des Farbtons bewirkt, erhält der Raum auf der Bildfläche eine Ungreifbarkeit, die radikal zerstört wird durch die reliefhaft sich an den Schnittkanten ein- oder auswölbenden Einschnitte, die, haptisch erfahrbar, als Verletzungen der Bildoberfläche einen Konflikt in der Wahrnehmung verursachen. Die Bildfläche ist nicht nur Träger des Bildmotivs, nämlich der Farbe, sondern gewährt gleichzeitig, wie eine Membran, einen Durchblick durch die Schnitte in den Raum hinter dem Bild. In seiner Verschattung ist dieser Raum „hinter“ der Leinwand kaum auslotbar und bleibt geheimnisvoll, rätselhaft, was der Titel "attese" (Erwartung) ausdrücklich konnotiert. Das Bild, die Malerei, versteht sich nicht mehr als „Spiegel der Wirklichkeit“, wie sich die Tafelmalerei über Jahrhunderte definierte, sondern als Durchblick in den Raum dahinter, hinter dem, was sie ehedem darzustellen suchte, hinter diese Wirklichkeit. In einem solchen künstlerischen Vorgehen liegt ein dialektischer Prozeß: Das Bild wird zerstört und erfährt gerade darin seine Erweiterung zu einer neuen Sinnhaftigkeit. Es wird zerstört aus der Erkenntnis, daß ein Bild von der Welt in ihren Zusammenhängen auf die traditionelle Weise nicht mehr glaubwürdig erfaßt und wiedergegeben bzw. entworfen werden kann. Die Konsequenz ist die Aufhebung der Bildgültigkeit. Aufheben - was für ein mehrdeutig passendes Wort der deutschen Sprache für diesen künstlerischen Vorgang: man hebt etwas Beachtenswertes (vom Boden) auf und hebt es eine zeitlang bewahrend auf und hebt in Umkehr der Wortbedeutung später seine Gültigkeit auf - Fontana greift das traditionelle Leinwandbild auf, bedient sich seiner lange Zeit und zerstört es. - Der Tod des Bildes ist zugleich auch die Geburt seiner Erweiterung; der Tod als Voraussetzung zu etwas Neuem, zu neuem Leben. Ein mutiger Schritt, die Zerstörung zu wagen im künstlerischen Wissen um die gerade dadurch erst mögliche Sinngebung und erneute Rechtfertigung von Kunst. Dies ist ein mehrfach in der modernen Kunst bewußt gewordener Vorgang, vor allem dann, wenn der künstlerische Diskurs auf die Schnittstellen des Lebens mit dem Tod, also in den Bereich des Transitorischen hinzielt, wie etwa in den Arbeiten des 1988 gestorbenen Amerikaners Paul Thek mit der Botschaft, daß etwas aufgegeben werden muß, etwas absterben muß, um neues Leben zu erzeugen. Ein Vorgang der sich bewußt auch in christliche Motivationen einbringt wie etwa im Werk von Joseph Beuys und in seinen Äußerungen wie dieser: „Erst durch den Tod vollzieht sich das eigentliche Leben“, womit ein weiter Bogen geschlagen ist zu den erwähnten Christusbildern des Mittelalters, die über den Tod des Gekreuzigten hinaus zugleich auch seine Auferstehung als Mysterium implizieren. Die moderne Kunst schafft hier also Bildideen, die, ohne sich traditioneller religiöser Motive zu bedienen, dennoch eben diese christliche Spiritualität treffen. - Aber zurück zu den Bildern Fontanas: Die mit den Einschnitten offen gelegte „Leere“ hinter der Leinwand evoziert, vom Bildtitel unterstützt, ein metaphorisches, also ein über sich selbst hinaus verweisendes Element, das dieses Dunkel im Durchblick der Schnitte mit Vorstellungen von Kosmos und Transzendenz bereichert und das Bild selbst als ein Medium des Durchgangs zu etwas Anderem benennt. Zum Abschluß dieses Gedankenganges über das künstlerische Erlebbarmachen von Raum möchte ich, meine Damen und Herren, eine letzte, ganz unscheinbare und einfach zu visualisierende Arbeit von Rune Mields ins Bewußtsein bringen. Die Kölner Künstlerin impliziert ihrem Werk vielfach wissenschaftliche Konzepte, mathematisch-physikalische Strukturen, historisch-mythologisches Wissen, sprachwissenschaftliche Untersuchungen und anderes mehr, um von ganz verschiedenen Ausgangspunkten aus auf einzelne Sinnstrukturen für ein Weltverständnis (wieder) aufmerksam zu machen, die sich als Ganzes offensichtlich nicht mehr erfassen lassen. Die Arbeit, 1970 in der Auseinandersetzung mit Albert Einsteins „Allgemeiner Relativitätstheorie“ entstanden, besteht lediglich aus einer kleinen Metalltafel mit der Aufschrift: „Der unendliche Raum dehnt sich aus“. In der Reduzierung der künstlerischen Mittel entspricht sie den Vorstellungen der konzeptuellen Kunst jener Jahre, die mehr verschweigt, unausgesprochen läßt als preisgibt, mehr Anregungen bieten als Resultate mitteilen will, mehr Irritation verursachen als Bestätigung wissenschafticher Erkenntnis liefern will. In der Befragung der Stimmigkeit dieses Satzes „Der unendliche Raum dehnt sich aus“ hält man inne und stockt: Wie kann sich ein Raum, der bereits als ein unendlicher definiert ist, weiter ausdehnen? Wie kann es bei der Vorstellung eines grenzenlosen Raumes noch ein Davor oder Dahinter in irgendeine Richtung geben? Offensichtlich geht es hier um den (sprachkonzeptuellen) Versuch, sich Unendlichkeit vorzustellen und - damit assoziiert - sich ein Bild des Universums zu machen - ein den astrophysikalischen Wissenschaften, aber auch der Philosophie und Theologie von alters her mit immer neuen Überlegungen motiviertes Anliegen. Die Irritation des Satzes führt zurück zu Aristoteles, in dessen Weltbild die Himmelssphären, also das Ewige und Unendliche des Kosmos, die Erde als Zentrum umschließen, und der daraus resultierenden epikureischen Kritik, daß das Unendliche kein Zentrum besitzen kann und daß ein solches aristotelisches Weltbild eben auf einem konzentrischen Denken mit darin implizierten Grenzen beruht. - Wenn das Universum keinen Mittelpunkt hat, hat es dann einen Anfang und ein Ende? Woher kommt das Universum und wohin entwickelt es sich? Es dehnt sich aus, aber was ist da, wohin es sich ausdehnt? Die so gestellten Fragen nach dem Raum implizieren die Fragen nach der Zeit. Wenn sich etwas ausdehnt, dann hatte es auch einen zeitlichen Anfang. Die Expansion birgt zwingende Gründe eines Anfangs und grenzt damit auch den Schöpfungsakt zeitlich berechenbar ein. Aber kann das Unendliche/ Ewige einen Anfang haben? Was war vor dem Anfang? Wie wirklich ist Zeit? Wird sie jemals enden? Ist sie vielleicht sogar an das Bewußtsein des Menschen gebunden, mit seiner Fähigkeit des Erinnerns, seinem Wissen von Geschichte, dem Erfahren von Gegenwart und seinen Entwürfen der Zukunft? Aus den Resultaten der „Allgemeinen Relativitätstheorie“ zog Albert Einstein den Schluß, daß unser Universum endlich, aber unbegrenzt ist, im Zweidimensionalen vergleichbar der Oberfläche einer Kugel, etwa der Erde, die endlich groß, also auch meßbar ist, aber zugleich durch ihre allseitige Rundung unbegrenzt bleibt. Würde man die Erdoberfläche bis zum Ausgangspunkt zurück umrunden, so hätte man die Erfahrung gemacht, eine lange Gerade zurückgelegt zu haben, obwohl es doch in Wirklichkeit eine Kreisform gewesen ist. Entsprechend ist die Gerade des Weges, die ein Lichtstrahl im Weltall nimmt, in Wirklichkeit von der Beeinflussung von Gravitationsmassen abgelenkt, d.h. er wird im Vorbeigehen an einem Stern gekrümmt (Astronomen sprechen von Raumkrümmung), was soweit führen kann, daß ein Lichtstrahl völlig gedreht wird und sich in entgegengesetzter Richtung ähnlich wie ein Reisender bewegt, der die Erde zur Hälfte umfahren hat und dann zum Ausgangspunkt zurückkehrt. In Analogie zur Kugeloberfläche wäre nach solchem Verständnis unser Universum als dreidimensionales Modell ebenfalls endlich, aber unbegrenzt. Es gibt keine äußere Begrenzung dieses Universums, denn eine fortgesetzte Bewegung eines Lichtstrahls entlang einer Raumlinie (wie die Astronomen die gekrümmte Wegführung des Lichts im Universum nennen) bringt ihn wieder zum Ausgangspunkt zurück. Das Universum ist in sich selbst geschlossen und bedarf keiner äußeren Begrenzung. James A. Coleman, dessen Gedankengang ich hier gefolgt bin, beschließt seine Erklärung mit der amüsanten Vorstellung, daß vielleicht in vielen Jahren ein Astronom ein Fernrohr bauen könnte und beim Durchblicken folgendes erlebt: „Er wird vielleicht ein glänzendes, leuchtendes Objekt beobachten, das wie der Mond aussieht, aus dem jedoch ein merkwürdig geschwungener Baum herauszuwachsen scheint. Erst nach vielen Stunden geduldiger und mühsamer Untersuchung wird er merken, daß er seine eigene Glatze betrachtet, deren Licht durch das ganze Universum gewandert ist und nun 'von hinten' zurückkehrt!“ Die Vorstellung eines solchen wissenschaftlich-philosophischen Weltbildes assoziiert Bilder, die etwas Prinzipielles im menschlichen Existenzverständnis durch Metaphern zu umschreiben suchen. Und vielleicht werden auch Sie in diesem Augenblick an Kleist's kleine Schrift "Über das Marionettentheater" erinnert, in der es um das menschliche Bewußtsein sozusagen im Zustand der paradiesischen Unschuld, festgemacht am Gliedermann und seinen wie schwerelosen Bewegungen, und um den Verlust dieser Unschuld geht, festgemacht an der Verfassung des reflektierenden und durch Perfektionierung sich wieder diesem Zustand nähern wollenden Menschen in der Gestalt des Tänzers. Aber dessen Bewegungen bleiben bisweilen gehemmt und „sind unvermeidlich, seitdem wir von dem Baum der Erkenntnis gegessen haben. Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“. Dem Menschen ist es schlechthin unmöglich, den Gliedermann darin auch nur zu erreichen. „Nur ein Gott könne sich auf diesem Felde mit der Materie messen; und hier sei der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt ineinandergriffen“. Die Reise um die Welt als Bewußtseinssprung, als Metapher für den Wunsch, über sich selbst hinaus zum Ursprung zurückzufinden. Wir sind weit abgekommen vom Satz der Rune Mields „Der unendliche Raum dehnt sich aus“. Ich möchte Sie jetzt nicht weiter mit anderen, dynamischen Weltmodellen behelligen, die nach Einstein entworfen worden sind, wie etwa das ähnlich eindrucksvolle von Edwin P. Hubble und seine aufgrund der beobachteten sog. Rotverschiebung erfolgten Erkenntnis, daß sich alle anderen Sternensysteme scheinbar sehr schnell von uns entfernen (Hubble-Effekt), bis hin zu den noch andauernden Überlegungen eines Stephen William Hawking. Aber aus ihnen wird Einsicht für die Vorstellung bewußt, daß ein System so zwingend sein kann, daß es sich selbst in Existenz ruft. Die Analogie solcher Modelle zu dem biblischen Schöpfergott, der die Welt durch seinen Willen aus dem Nichts hervorruft und im Sein erhält, liegt auf der Hand. So ist der Satz letztlich auch eine Metapher für ein uns modellhaft ins Verstehen bringendes Denken, welches dem Unendlichen das ständige Sich-weiter-Ausdehnen als Wesenheit zuerkennt, es also nicht als etwas statisch-festgelegtes Unendliches, sondern als etwas sich in alle Ewigkeit dynamisch Erweiterndes und damit als etwas in seiner Größe zu keinem Zeitpunkt Feststellbares definiert. Oder liegt darin ein logischer Trugschluß, der die Grenzen des Denkbaren bewußt macht? Offensichtlich spielt hier jedoch die Vorstellung von permanenter Veränderung/ Erweiterung als ein a priori gegebenes Existenzprinzip und Existenzverständnis, auch als Prinzip des Lebens, als Prinzip des sich ständig verändernden Ichs eine Rolle, dessen Wesenheit ebenso das Prinzip des Dialogischen als einem - bereits erwähnten - Menschenbild verwandt ist, das sich als ein nie zu Ende kommendes Bereitsein zur Annahme des Anderen als Anderer ausweist. Die kleine Metalltafel mit dem uns so intensiv beschäftigenden Satz ist im Atelier der Künstlerin hoch oben unter der Decke angebracht, in einer Raumecke, wo Decke und Wände zusammenstoßen und man das Gefühl hat, daß sich gerade an dieser Nahtstelle von Architektur der Raum am ehesten öffnen und erweitern kann. So ist die Arbeit in ihrer optischen Erlebbarkeit, d.h. konkret im Dialog mit dem Ort ihrer Anbringung, auch eine sehr poetische Bildmetapher, welche die der Kunst eigenen Möglichkeiten aktiviert und das wissenschaftliche Erkennen zurückläßt. Dieses Wechselspiel zwischen künstlerischen Entwürfen und wissenschaftlichen Erkenntnismöglichkeiten führt gerade auch in der modernen Kunst zu gewollten präzisen Konfrontationen. Die 1966 entstandene Arbeit "Metrocubo d'infinito" (Kubikmeter Unendlichkeit) des italienischen Arte povera - Künstlers Michelangelo Pistoletto etwa bringt dieses Anliegen auf den Punkt: Zu einem Kubus zusammengeschnürte Spiegel mit an den Kanten überstehenden Seiten, an denen man die Verspiegelung der Innenseiten sehen kann, schaffen die Perfektion einer sich im Innern des Kubus unendlich spiegelnden Welt, wie ein System hermetisch in sich geschlossen, bei dem der Betrachter als Wissender draußen vorbleibt, und das zerstört wird, sobald er versucht, in diese Welt einzudringen und sie zu erleben. Ein Bild für das Perfekte, Absolute, Unendliche, Ewige; jedoch sind wir nicht Teil einer solchen Welt der Vollkommenheit, sondern können uns ihr immer nur ein Stück weit nähern und sie als Vision und Utopie vorstellbar machen. Auch das ist eine Form der Akzeptanz des Anderen, von dem ich in meinen Überlegungen ausgegangen war, die Akzeptanz des Anderen als Voraussetzung des Dialogischen. Die Beispiele lassen uns erkennen, daß die Dialogfähigkeit der Kunst darin liegt, daß sie nicht etwas Bekanntes, bereits Gewußtes bestätigt oder imitiert, sondern daß sie eine Spannung zu eben diesem Bekannten durch Befragen, Irritation, Abweichung, durch eine unübliche Sichtweise mit einem daraus resultierenden Erkenntnisangebot aufbaut. Es ensteht ein Gefälle des Mitteilungszwanges, auf das der Wahrnehmende zu reagieren hat. Die Kunst ist dialogfähig durch das in ihr von der bekannten Wirklichkeit Abweichende, mit eben dem sie die Wirklichkeit befragt. Die Intensität ihrer Dialogfähigkeit steht in Beziehung zur Qualität ihres Abweichens von der bloßen Bestätigung bzw. ihrem daraus resultierenden Gültigkeitsanspruch. Die Spanne, der Unterschied zum Bestehenden - eben das Andere - ist von Seiten der Kunst das ingangsetzende Ferment zum Dialog, formuliert ihre Gesprächsbereitschaft, ist wie ein ausgesendetes Signal an den empfangenden Betrachter gerichtet mit der Aufforderung des Reagierens und dessen Chance, sich in ein Verhältnis mit dem angebotenen Neuen zu bringen. Die Überprüfung, das Zweifeln, das Befragen vermeintlicher Gewißheiten und vorgegebener Ordnungen führt durch die Kunst zu einer Schärfung der Sinne für ein neues Verstehen, zu Entdeckungen, zu Erfahrungen über das Vertraute hinaus, erweitert das Erleben von Wirklichkeit, von Welt und präzisiert darin das Bewußtsein eigener Indentität. „Kunst ist eine Lüge, die uns die Wahrheit erkennen läßt“, umschrieb Picasso diesen von der gewußten Realität sich bewußt absetzenden und gerade darin die Unauslotbarkeit der Wirklichkeit bestätigenden Vorgang, der auch erkennen läßt, daß Kunstwerke nicht Sinnentwürfe neben oder gar außerhalb der Welt, sondern immer Erweiterungen ihrer selbst sind. Sie provozieren damit die Aufmerksamkeit für das vorstellbare Andere und formulieren darin einen Anspruch, mit uns in einen Dialog zu treten. Ihre Existenz ist eine Forderung an uns, eine Befragung: Wie hältst Du es mit dieser Sache? „Kunst ist tödlich für Vorurteile“, sagte Mario Vargas Llosa kürzlich in der Frankfurter Paulskirche anläßlich des Empfangs des Friedenspreises des deutschen Buchhandels in Übereinstimmng mit einem solchen Verständnis und verankerte die Motivation seiner künstlerischen, politischen und humanen Arbeit in der „fehlenden Übereinstimmung des Menschen mit der Welt“ - also jenem Gefälle, auf das zu reagieren und auf das aufmerksam zu machen gerade die Kunst prädestiniert ist. Darin erweitert sie nicht nur Wirklichkeit, sondern wird Bestandteil des Alltäglichen. Notwendig dazu gehört, als Hinwendung zum Anderen im Gespräch bereits angesprochen, das Sich-Einbringen des Betrachters, der sich und den Dialogpartner - auch die Kunst - ernst nimmt. „Der Mensch ist jeweils nur, was er in Existenz jeweils verwirklicht“, fordert Kierkegaard vom Einzelnen, das uns an das künstlerische Selbstverständnis des „Ich bin, was ich tue“ erinnert. Dem künstlerischen Anspruch, der Herausforderung durch Kunst gilt es ein „Respondeo ergo sum - antwortend bin ich“ entgegenzusetzten im Verständnis, daß das ganze Leben sich als ein Angeredetwerden erschließt mit der Erwartung, Bereitschaft und Fähigkeit zur Antwort zu entwickeln. Die Kunst formuliert eine solche Erwartung bisweilen extrem nachdrücklich als Voraussetzung bzw. Erfüllung ihrer eigenen Existenz. Ein Beispiel: Die fünfteilige Arbeit Pistolettos "Gabbia/ specchio" (Käfig/ Spiegel) von 1991-93 besteht aus jeweils zwei, aufgrund eines mittleren Scharniers immer weiter zusammen geklappten, auf dem Boden stehenden Spiegeln, bis das letzte Teil nur noch in einem spitzen Winkel geöffnet bleibt und der Betrachter durch das Eintreten in diesen Winkel eine vielfache, kreisförmig geschlossene Spiegelung seiner Person bewirkt. Mit seinem Agieren nimmt er die hierfür vorbereitete Öffnung als Angebot an und vollendet erst darin die Arbeit zu einem geschlossenen System. Der Amerikaner Bruce Naumann führt Ähnliches im Schilde, wenn er in einer "Corridor-Installation" von 1970 (Nick Wilder Installation) am Ende eines langen Ganges zwei Bildschirme aufstellt; auf dem einen ein stehendes Bild des leeren Ganges, auf dem anderen das Life-Bild des jeweils eintretenden Besuchers, aufgenommen von einer Kamera über dem Eingang des Ganges. Der Besucher sieht sich deshalb auf diesem Bildschirm von hinten, und sein Bild wird, da er sich von der Kamera entfernt, umso kleiner, je näher er dem Bildschirm kommt. Je weiter er sich seinem Bild nähert, umso kleiner, umso weniger erkennbar wird es - das Auf-sich-Zugehen wird zum Sich-Entfernen. Ein „Beleben“ des Kunstwerks durch das Eintreten des Betrachters, wie in einen Dialog, zeitigt als Ergebnis eine dialektische Erkenntnis. Und schließlich die gerade unter diesem Aspekt des Dialogangebots durch Kunst so beeindruckende Arbeit "Tragedia civile" von Jannis Kounellis aus dem Jahr 1975 im Kölner Diözesanmuseum: Eine große Wand mit Blattgold bedeckt; in kurzem Abstand davor ein Kleiderständer mit abgelegtem dunklem Mantel und Hut; an der angrenzenden Wand ein Petroleumlicht. Sehr schnell werden die beiden getrennten Bereiche der von der strahlenden Goldwand suggerierten sakralen Sphäre und der mit Requisiten eines Wiener Café-Hauses erinnerten profanen Zone wahrgenommen. Das schwache Licht, das leicht rußende Spuren hinterläßt, verursacht flackernde Schatten der Gegenstände und verleiht dem Gold eine undefinierbare Tiefe. Die Goldwand, die man sich in Kenntnis mittelalterlicher Goldmosaiken und Goldgrundmalereien mit der Erscheinung des Göttlichen und mit den Geschehnissen der Heilsgeschichte gefüllt in Erinnerung ruft, bleibt leer, so wie auch der irdische Bereich den Menschen ausspart: Der Abwesenheit des Göttlichen, des Heiligen entspricht die Abwesenheit des Menschen und umgekehrt. Die Situation beschreibt einen Verlust und ruft zugleich in Erinnerung, wie es einmal war, wie belebt die Zonen waren, und daß in ihrem Bezug zueinander eine Kommunikation und Kausalität zwischen dem Göttlichen und Menschlichen bestanden hat. Das Bild des Verlustes evoziert sofort auch ein eindringliches Bewußtsein für und über das Verlorene, Zurückgelassene und assoziiert darin eine Gegenwärtigkeit des Abwesenden. Die Beschreibung von Leere und Abwesenheit bringt zugleich ihr Gegenteil vor Augen als bereitgehaltene Möglichkeit einer neuen Belebung, als bewußtgemachtes Angebot, wie wenn der Träger von Hut und Mantel wieder zurückkommen könnte und dann auch die Bilder auf der Goldwand wieder lesbar würden. Der Mensch kann wieder zurückkommen, das Bereitgehaltene mit seiner Hinwendung, seiner Entscheidung beleben und sein Verhältnis zum Göttlichen neu einbringen. Die Abwesenheit der in Erinnerung gerufenen Fülle und der Verlust des sich ehemals in einem heilsgeschichtlichen Verständnis wissenden „Bürgertums“ (dieses Verlorengegangene ist die „Tragedia civile“) ist der Sog, den diese Arbeit auf den Betrachter als bewußtmachende Frage nach dem eigenen Selbstverständnis ausübt und vehement in den Dialog einbringt. Diese hier und immer wieder durch Kunst entstehende Sinnstiftung als Anstoß zum Überdenken der existentiellen, also gerade auch geistigen, spirituellen Bedingungen und religiösen Dimensionen menschlicher Existenz, dies Neugier weckende und durch Irritation und Fremdheit animierende Bereitsein von Kunst für die Begegnung mit dem Betrachter ermöglicht dem wahrnehmenden Menschen faszinierende Erlebnisse. Zugleich resultiert aus dieser Eigenschaft der Kunst auch ihre Fähigkeit zu einem - kunstinternen - Dialog mit sich selbst - eine Qualität, die in vielerlei Konfrontationen etwa von mittelalterlicher mit moderner bzw. zeitgenössischer Kunst, wie sie im Kölner Diözeanmuseum seit Jahren erprobt wird, zu immer neuen Befragungen und Sichtweisen des Bekannten wie des Unbekannten führt. Diese „entdeckende Kraft“ der Kunst, wie es Hans-Georg Gadamer nennt, wurde zu allen Zeiten gespürt und entfachte im Besonderen die Motivation der Auftraggeber. Die Kirche gehörte in den vergangenen Jahrhunderten zu ihren größten. Zweifellos bietet die Kunst in heutiger Zeit weiterhin die Chance, aufgrund ihrer Dialogfähigkeit einen intensiven Bezug zu der ihr zugestandenen Wirklichkeit aufzubauen, und zwar im zwischenmenschlichen alltäglichen Raum ebenso wie an Orten mit speziellen Funktionen wie etwa in einem Sakralraum, wenn sie dort nicht nur bestätigend und in harmloser Dekoration einbezogen wird, sondern in ihrer befragenden, eine Spannung zum Vorgegebenen entwickelnden Qualität. Darin ermöglicht sie eine Auseinandersetzung mit dem Wesen des Raumes, mit dem in ihm stattfindenden Geschehen und motiviert letztendlich eine Dialogbereitschaft zwischen den Menschen. Eine Einbeziehung der Kunst, so verstanden, in die Anliegen der Kirche funktionalisiert die Kunst nicht, sondern akzeptiert ihre Offenheit, die uns, wie wir gesehen haben, ein vielfältig erweiterndes und darin dialogfähiges Potential bewußt macht. Denn Kunst enthält immer das Fremde innerhalb einer Welt des Gewohnten und ist gerade deshalb Katalysator für eine Begegnung, eine Auseinandersetzung mit dem Neuen - und darin gewiß ein chancenreiches Angebot auch für die Kirche.

Veröffentlicht als Heft 6 in der Reihe "wortwörtlich", Diözesanmuseum Köln, Köln 1996

© Diözesanmuseum Köln/ Kolumba/ Joachim M. Plotzek 1996
Veröffentlichung – auch auszugsweise – nur mit Quellenangabe
 

 
www.kolumba.de

KOLUMBA :: Texte :: Dialogfähigkeit der Kunst (1996)

Joachim M. Plotzek
Von der Dialogfähigkeit der Kunst

Vortrag gehalten auf dem St. Martins-Empfang anläßlich der Festveranstaltung 50 Jahre Katholikenrat Leverkusen am 16. November 1996 auf Schloß Morsbroich

Meine sehr verehrten Damen und Herren,
vielleicht gerade eben, bevor und während Sie hier in den schönen Saal gekommen sind, haben Sie noch davon Gebrauch gemacht: ein kurzes Gespräch zu führen mit anderen Menschen, vielleicht auch beschränkt auf eine gegenseitige Begrüßung oder einen austauschenden Verweis, sich später noch zu sprechen, wie es die Zeit erlaubt. In all dem liegt etwas Prinzipielles, das Prinzip des Dialogischen, des sprachlichen Austauschs, das dem Menschen alltäglich ist. Es ist so selbstverständlich, daß wir es im ständigen Nutzen als Form des Lebens erleben, und ein - etwa gefordertes oder gewolltes - Abweichen im Schweigen als Ausnahme registrieren. Auf dieser Sprachfähigkeit als Basis eines Selbstverständnisses des Menschen gründet ja letztlich der Wunsch nach weltweiter Kommunikation als einer in Dauer präsenten Möglichkeit des Austauschs von Fragestellungen und Wünschen sowie ihrer Lösungen und Erfüllungen. Dieses Prinzip des Dialogischen gilt in ähnlicher Weise für die Kunst, wenngleich es uns in diesem Bereich, d.h. im Erlebnisbereich der Kunst, nicht so bewußt, so geläufig, so selbstverständlich ist wie im Verständigungsbereich der Sprache. Erlauben Sie mir, meine Damen und Herren, bevor ich über diese Dialogfähigkeit der Kunst mit Ihnen zusammen nachdenke, noch kurz einen qualitativen Aspekt des Dialogischen anzusprechen, der die Intensität und Tiefe der darin liegenden Verständigungsmöglichkeit anzudeuten vermag. Wohl jedem von uns ist aus Erfahrung bewußt, daß ein Gespräch mit einem anderen Menschen ganz unterschiedliche Stimmungen in uns wachrufen und noch lange wachhalten kann, die uns vor Beginn des Gesprächs nicht bewegt, geschweige denn erfüllt haben. Beglückende und befreiende oder niederschmetternde und bedrückende, alle Stimmungslagen treffende Gefühle und Argumentationen können je nach Verlauf des Gesprächs die Oberhand gewinnen in der Hinwendung zweier Menschen zueinander und ihrer Bereitschaft zum sprachlichen Austausch. Die Sprache ermöglicht uns ein dialogisches Miteinander von denkbar größter inhaltlicher Vielfältigkeit und von höchster Intensität. Denken und Fühlen bestimmen den Tenor, den Verlauf und den Ausgang eines Gesprächs im Finden der richtigen Worte und im Wissen um das notwendige Schweigen und Zuhören. In der Sprache manifestiert sich das Denken. „Die Sprache“ aber, so sagt der Philosoph Hans-Georg Gadamer, „die Sprache ist erst im Gespräch“, d.h. sie erhält ihre mitteilbare Wirklichkeit, ihre erfahrbare Existenz erst im sprachlichen Miteinander, im Dialog. Die Sprache offenbart sich gleichsam, ereignet sich erst im Gespräch und erhält in ihm ihr Leben. Das begriffliche Denken ordnet die Welt, ist Grundlage der Wissenschaften und damit des menschlichen Wissens, das sich in Sprache mitteilt. Zum anderen ist Denken weitgehend ein Denken in Bildern. Es reicht vom erinnernden Denken mit der Vergegenwärtigung und Veränderung erlebter Bilder der Vergangenheit bis zum imaginierenden Denken und den daraus entstehenden Bildern vorstellbarer Möglichkeiten. Die Kunst, also gerade auch die Bildkunst, ist ein Resultat dieser menschlichen Fähigkeiten der Erinnerung und der Imagination. Eine weitere zwischen dem menschlichen Gespräch und der Begegnung mit Kunst analoge Erfahrung gilt es bewußt zu machen. Voraussetzung für ein Gespräch und die darin stattfindende Begegnung als Element des Zwischenmenschlichen ist die Hinwendung zueinander, die Bereitschaft zur Hinwendung bis hin zur Rückhaltlosigkeit des völligen Vertrauens, wie - und darin in einer längeren Tradition stehend - Martin Buber als der wohl intensivste dialogische Denker ausgeführt hat. Zum anderen wird im Phänomen des Dialogischen etwas zu dieser rückhaltlosen Hinwendung Konträres erkennbar, nämlich die Erfahrung des Anderen, des Andersartigen, wozu im Dialog eine Beziehung hergestellt wird. Das Anderssein des Anderen - als Person und als fremde Sache, etwa ein Kunstwerk - bewirkt eine Distanz, die im Dialog zwischen „Ich und Du“ oder „Ich und Es“ im Aufbau einer Beziehung überbrückt wird. Dieser interaktive Bereich zwischen den beiden Polen „Ich und Du“ und „Ich und Es“, durch Distanz des jeweils Andersartigen auseinandergerückt und durch Hinwendung zur Beziehung einander zugeordnet, gleicht einem Kraftfeld - Buber führt hier die Kategorie des „Zwischen“ ein -, das sich im Dialogischen, also in der Begegnung und im Gespräch als Element des Zwischenmenschlichen manifestiert. Wichtig ist das aus diesem Bezugsverständnis resultierende Menschenbild, das sich nicht als ein bereits Gewußtes bzw. generell als ein Wißbares erklärt, sondern das in einem andauernden Prozeß durch die Bereitschaft zur Annahme des Anderen als Anderer erst seine Verwirklichung erfährt. Im Dialog erst ereignet sich eine Verwirklichung des Individuums. Ein allem Statischen und Endgültigen gegenüber dynamisches anthropologisches Bild, das sich innerhalb der Philosophie und der Wissenschaften in Methode und Prinzip der Hermeneutik einbringt. Die Hermeneutik als das Ernstnehmen der „Möglichkeit, daß der andere etwas zu sagen hat“, wie es Gadamer formuliert hat, die Fähigkeit also, anderes gelten zu lassen, die Einsicht um die Grenzen der wissenschaftlichen Objektivierung mit der daraus resultierenden Erkenntnis der Endlichkeit und Begrenzung ihres Gültigkeitsanspruchs, die Bereitschaft zur Akzeptanz und zur Beschäftigung mit der Bedeutungsvielfalt und der daraus resultierenden kritischen Überprüfung des eigenen Vorverständnisses von einer Sache oder einer Situation, eine Befragung also als konsequente Schlußfolgerung aus der Sokratischen Weisheit vom Wissen, die, wie sein Schüler Platon uns dargelegt hat, im Wissen um das Nichtwissen besteht, im Wissen darum, daß es immer das Andere, das wir nicht kennen, gibt. Der Dialog, das Gespräch schlägt eine Brücke zu diesem Unbekannten, zu dem jeweiligen Gegenüber. In Auswechslung des menschlichen Gegenübers als Gesprächspartner erfüllt das Kunstwerk - und ich spreche an diesem musealen Ort vorrangig von der bildenden Kunst - eine ähnliche Funktion. Seine Dialogfähigkeit schlägt sich indirekt nieder in den uns gewohnten Sprachidiomen, wenn wir uns eingestehen: Dieses Bild spricht mich nicht an. Oder: Jenes Werk sagt mir etwas. Kann denn Kunst reden, ein Kunstwerk sprechen? Wenn wir uns solcher geläufigen Formulierungen bedienen, akzeptieren wir eine Personifizierung des Kunstwerks mit der analogen Fähigkeit, wie ein Mensch zu sprechen in der Sprache der Kunst. Nicht nur wie ein Mensch, sondern anstelle eines Menschen. Die seit langem in New York lebende französische Künstlerin Louise Bourgeois sagte kürzlich in einem Fernsehinterview über sich die lapidaren Worte: „Ich bin, was ich tue“. In kaum zu übertreffender Kürze faßt sie so ihr Selbstverständnis, ihre Selbstrechtfertigung in einem Weltbild zusammen, indem sie ihrer künstlerischen Arbeit die höchstmögliche moralische Rechtfertigung und Verantwortung für ihre eigene Existenz überträgt bzw. abverlangt. „Ich bin, was ich tue“ - das Verständnis von sich selbst, d.h. die eigene Sinngebung deckt sich mit dem, was ich mache, in diesem Fall, was ich künstlerisch schaffe. Die Person identifiziert sich mit ihrem Handeln; das Werk erhält darin die Qualität, stellvertretend für die Person zu stehen, anstelle des Menschen Partner zu sein für einen Dialog. Das Sichwiederfinden des Künstlers in seinem Werk, des Schöpfers in seinem Geschöpf, gibt die Gewähr für die Authentizität zwischen beiden mit der Möglichkeit der gegenseitigen Stellvertreterschaft. Eher prosaisch im Stil einer täglichen Erfahrung spricht diesen Zusammenhang der in New Mexico lebende Bruce Nauman an, wenn er sagt: „Das ist es eben, wenn man ins Atelier geht, um Ruhe zu haben. Alles, was da ist, bist du selbst, und du mußt dich damit auseinandersetzen. Manchmal ist das ganz schön hart“. - An diesem Punkt der Überlegung, an dem die Fähigkeit der Kunst, stellvertretend für den Auctor, den Urheber, einen Part in einem Dialog mit dem Betrachter zu übernehmen, bewußt geworden ist, gilt es, mit solcher Einsicht in den Dialog mit konkreten Werken einzutreten, kurz nur, weil dies ja kein Lichtbildervortrag und auch keine Führung durch das Museum ist. Sie haben das Bild der Einladungskarte zum heutigen St. Martins-Empfang vor Augen: es gibt ein kleines Sandsteinrelief in der Kirche zu Bassenheim bei Koblenz wieder, auf dem, ganz knapp, die Begegnung des hl. Martin mit dem Bettler im Augenblick der Mantelteilung wiedergegeben ist; das Werk eines anonymen Meisters, das mein verehrter Lehrer Hermann Schnitzler als eine Arbeit jenes Bildhauers identifizieren konnte, der um 1250 die berühmten Stifterfiguren im Chor des Naumburger Domes geschaffen hat. Fast freiplastisch vor dem muldenhaft sich vertiefenden Hintergrund - und darin von so packender körperlicher Nähe und Lebendigkeit - ist der Heilige fast schon am Bettler vorbeigeritten; ohne anzuhalten, wendet er sich noch einmal zurück und teilt seinen Mantel, den der Bettler energisch ergriffen hat. Die Szene stellt selbst einen Dialog dar, einen Dialog der aufeinander reagierenden Gesten, Blicke, Aktionsrichtungen, des Vorwärts und Zurückbleibens, des Reichen und Armen, des Gebens und Nehmens zwischen zwei Personen und anderes mehr. Aber: über das faktische Wissen des überlieferten Ereignisses vor 1600 Jahren hinaus übermittelt das Werk eine Interpretation, eine besondere Sichtweise des Inhalts: Daß der Heilige am Bettler bereits vorbeigeritten ist und er sich dem Bittenden deshalb nicht nur zuwendet, sondern - viel aufwendiger und aufregender - zu ihm zurückwendet und er seinen Mantel teilt, während sein Pferd kräftig weiterschreitet, ist ein dramaturgischer Kunstgriff des Bildhauers, mit dem die Handlung einerseits komplex und andererseits auf einen sekundenkurzen Ausschnitt reduziert zu einem dramatischen Augenblick verdichtet wird. In denkbar größtem Gegensatz zu diesem Momenthaften im Zeitablauf des Reliefs entwickelt sich die Aktionsbühne für dieses Geschehen beinahe ohne jeden topographischen Hinweis, ohne Konkretion des Ortes - allein ein Wolkengekräusel an der oberen Bildkante suggeriert so etwas wie Außenräumlichkeit - als ein leerer, undefinierter Raum mit der Qualität zeitloser Gültigkeit. Eine historische Geschichte wird in künstlerischer Sicht und Gestaltung auf ihren Höhepunkt hin präzisiert, von allem Beiwerk befreit und zugleich allem Zeitgebundenen enthoben. Mittelalterliche Kunstwerke können sich auch ganz anders in den Dialog mit dem Betrachter einbringen. Nehmen wir beispielsweise Herrscherbilder, in denen das Selbstverständnis der Dargestellten mit einem apodiktischen Gültigkeitsanspruch versehen sein konnte, der über die Legitimation eines bestimmten Amtsverständnisses hinaus auch noch Unterpfand für die dauernde Präsenz des Herrschers, bei seiner gleichzeitigen personalen Abwesenheit, am Ort der Aufstellung des Bildes bedeutete. Bei unserer Befragung der Kunst nach ihrer Dialogfähigkeit heißt dies konkret, daß ein solches Werk mit seinem dargestellten Anspruch in den Dialog eintritt, daß dieser Anspruch und wie er ins Bild gesetzt ist, den Ausgangspunkt, gleichsam den Katalysator einer dialogischen Auseinandersetzung darstellt. Insofern bereichert ein solches Herrscherbild die Wirklichkeit und provoziert eine dialogische Reaktion im Befolgen der Mitteilung oder im Befragen aus kritischer Distanz. Schließlich ein Beispiel religiöser Thematik im Bild des Gekreuzigten. Über Jahrhunderte war es - entsprechend der dogmatischen Vorgabe - ein Anliegen der Kunst, mit dem Sterben Christi am Kreuz zugleich das Überleben seiner göttlichen Person mitzuteilen. Um dieses Glaubensmysterium nachvollziehbar zu machen, bediente man sich, in lange gültiger Tradition, eines bildkünstlerischen Paradoxons: Neben den Wundmalen, im Speziellen der Seitenwunde, als Beweiszeichen des eingetretenen Todes wurden gleichzeitig Zeichen des Lebens - etwa die geöffneten Augen oder die über den Tod hinaus kraftvoll emporgehaltenen Daumen der durchbohrten Hände - beibehalten und darin das Bild des lebenden Christus am Kreuz über seinen Tod als Mensch hinaus geschaffen. Die Kunst arbeitet hier in Erfüllung eines Glaubensdogmas gegen die physiologische Wirklichkeit, sie gibt einen bildnerischen Entwurf als Hilfe und Möglichkeit zur Annäherung an Unbegreifliches, sie bringt sich mit einem Angebot des Verständnisses in den Dialog mit dem Betrachter ein. Zwischen solchen Extremen eines apodiktischen „So soll es sein“ im Herrscherbild und der offenen Verständnishilfe des „So könnte es gewesen sein“ oder „So wird es vorstellbar“ in Bildfindungen, das eigentlich Nicht-Denkbare, Nicht-Darstellbare, nur im Umschreiben Benennbare eines Gottesbildes dennoch zu visualisieren, also wahrnehmbar zu machen, manifestiert sich Kunst in Sichtweisen, welche mit ihren Entwürfen die Wirklichkeit erweitern und sich darin mit etwas Neuem als Ausgangspunkte von Dialogen andienen. Selbst die zahlreichen, ganz individuell gestalteten Bildvorstellungen des Jenseits, des Jüngsten Gerichts oder der im Bild vorweggenommenen eigenen Sterbestunde in antizipatorischer Vergegenwärtigung des „So möge es dereinst einmal sein“ sind Trost, Hoffnung und Zuversicht gebende Wunschbilder als Gegenüber, als Dialogpartner in der einsamen Zwiesprache des in seinem Stundenbuch andächtig betenden und meditierenden mittelalterlichen Betrachters. Sie sehen, meine Damen und Herrn, daß mit diesen Überlegungen die prinzipiellen Fragen gestellt werden „Was ist ein Bild?“ oder „Was vermag ein Bild“?, auf die sich unübersehbar viele Antworten geben lassen entsprechend den künstlerischen Anliegen, die im Mittelalter oftmals zugleich Anliegen der Auftraggeber waren, die der Künstler mit größtmöglicher Eindringlichkeit in eine Bildgültigkeit überführte. Wie verhält es sich mit dieser Bildgültigkeit in der Moderne, in unserer Zeit? Ich möchte Ihnen dazu nur einige wenige Kunstwerke ins Bewußtsein rufen, behelfsmäßig mit Worten, denn dazu nötigt die hier gegebene Situation. Im Auswahlkatalog dieses Hauses mit einer bedeutenden Sammlung der Moderne stieß ich auf eine Arbeit des bei Monschau in der Eifel lebenden Alf Schuler mit dem Titel "Rohr-Seil-Stück mit Wandplatte" aus dem Jahr 1987. An der Wand angebracht eine quadratische Stahlplatte (50 x 50 cm), aus deren oberer linker Ecke ein kurzes Rohr wagerecht nach vorn in den Raum reicht. Ein daraus austretendes und wieder zurückgeführtes Hanfseil ist durch zwei jeweils zwei Meter lange, überkreuz in einer bestimmten Winkellage angebrachte Stahlrohre geführt und hält sie, die sich mit einem Ende an die Wand anlehnen, in einem äußerst labil erscheinenden Gleichgewicht. Das Arrangement von harten, schweren Stahlteilen und dem leichten, elastischen, aber in seiner haltgebenden Funktion gespannten Seil irritiert auf vielfältige Weise. Es macht neugierig, die physikalischen Bedingungen zu erkunden, die dem fragilen Gebilde seinen konstanten Halt verleihen, und dies umso mehr, als man spürt, daß schon ein leichtes Berühren das Ganze zum Verrutschen, ja zur Auflösung bringen kann, womit es im extremen Gegensatz zur festen Statik der hinterfangenden Wand steht, die es hält. Darin besitzt die Arbeit auch eine Zeitdimension, die ambivalent erlebt wird: die jederzeit zerstörbare Balance wird als ein punktuelles Innehalten, als ein Augenblick innerhalb eines Zeitflusses erlebt; doch ist in der anhaltenden Dauer dieses Augenblicks der Balance zugleich auch Unendlichkeit enthalten. Zum anderen beginnt die Phantasie sich vorzustellen, daß es darüber hinaus viele andere Konstellationen im verändernden Arrangieren der benutzten Teile geben mag, wenngleich die hier gewählte besonders eindrucksvoll ist im punktuellen Zur-Ruhe-Bringen der widerstreitenden, ausgleichenden und aufeinander einwirkenden Kräfte des Ziehens, Sich-Stemmens, Sich-Abstützens, des Hängens, Pendelns, Tragens, Aufliegens und Gegendrückens als Phänomene, die im Raum möglich sind und diesen Raum eben dadurch als solchen erlebbar machen. Das Objekt regt an zur prinzipiellen Frage: „Was ist Raum?“ und greift mit der Ambivalenz des sichtbaren Halts und der spürbaren Labilität in den realen Raum wie in den Gefühlsraum des Betrachters ein, verursacht eine Irritation und beginnt einen Dialog mit dem Ort seiner Anbringung, indem es ihn zugleich definiert durch das, was in ihm möglich ist, und beginnt zum anderen einen Dialog mit dem Betrachter im Bereithalten dieses Entwurfs eines Wirklichkeitsverständnisses. Auch hier ist etwas künstlerisch auf den Punkt gebracht, komplex und doch sogleich spürbar (wie bei dem Martins-Relief aus spätromanischer Zeit) und erweitert unser Bewußtsein für etwas zuvor in dieser Weise nicht Wahrgenommenes, für etwas Neues, Anderes. Gerade die Wahrnehmung der Balance der Kräfte, die eine einmalige Situation vorstellt, ist es, die zugleich das Gespür für weitere, hier verborgen bleibende Möglichkeiten equilibristischer Konstellationen unter veränderten Bedingungen wachhält, womit ausdrücklich jeder Endgültigkeitsanspruch, dieses „So ist es und nicht anders“ vermieden ist zugunsten seiner Offenheit für das mögliche Andere - wenn man so will, die künstlerische Antwort auf die philosophische Einsicht vom Wissen um das Nichtwissen. Die Kunst macht ein Angebot zum Verstehen, vermittelt die Sicht des Künstlers, beginnt einen Dialog und stiftet darin Sinn. Ein zweites Beispiel, das sich auf ganz andere Weise mit Raum beschäftigt: Schloß Morsbroich besitzt zwei eindrucksvolle Arbeiten von Lucio Fontana. An dem einen, dem "Concetto spaziale, Attese" um 1960, des 1968 in Mailand verstorbenen argentinischen Künstlers, sind Sie eben, bevor Sie den Spiegelsaal betreten haben, vorbeigekommen. In immer neuen Variationen umkreist dieser Künstler sein „Raumkonzept“, den „concetto spaziale“, indem er auf häufig einfarbiger Leinwand Löcher durch Einstiche oder, wie in diesem Fall, Schnitte mit dem Messer anbringt. Der Bildraum auf der Leinwand ist von allem Perspektivischen, Erzählerischen und Gestischen befreit, er wird zum ausschließlichen Raum für einen einzigen Farbton in Negierung jeglichen mimetischen Anliegens, Wirklichkeit in der Illusion von Malerei wiederzuerkennen, und umgekehrt, gemalte Illusion mit der Realität zu vergleichen. Durch die Ausschließlichkeit, die Reinheit und gleichsam Unberührtheit des Farbtons bewirkt, erhält der Raum auf der Bildfläche eine Ungreifbarkeit, die radikal zerstört wird durch die reliefhaft sich an den Schnittkanten ein- oder auswölbenden Einschnitte, die, haptisch erfahrbar, als Verletzungen der Bildoberfläche einen Konflikt in der Wahrnehmung verursachen. Die Bildfläche ist nicht nur Träger des Bildmotivs, nämlich der Farbe, sondern gewährt gleichzeitig, wie eine Membran, einen Durchblick durch die Schnitte in den Raum hinter dem Bild. In seiner Verschattung ist dieser Raum „hinter“ der Leinwand kaum auslotbar und bleibt geheimnisvoll, rätselhaft, was der Titel "attese" (Erwartung) ausdrücklich konnotiert. Das Bild, die Malerei, versteht sich nicht mehr als „Spiegel der Wirklichkeit“, wie sich die Tafelmalerei über Jahrhunderte definierte, sondern als Durchblick in den Raum dahinter, hinter dem, was sie ehedem darzustellen suchte, hinter diese Wirklichkeit. In einem solchen künstlerischen Vorgehen liegt ein dialektischer Prozeß: Das Bild wird zerstört und erfährt gerade darin seine Erweiterung zu einer neuen Sinnhaftigkeit. Es wird zerstört aus der Erkenntnis, daß ein Bild von der Welt in ihren Zusammenhängen auf die traditionelle Weise nicht mehr glaubwürdig erfaßt und wiedergegeben bzw. entworfen werden kann. Die Konsequenz ist die Aufhebung der Bildgültigkeit. Aufheben - was für ein mehrdeutig passendes Wort der deutschen Sprache für diesen künstlerischen Vorgang: man hebt etwas Beachtenswertes (vom Boden) auf und hebt es eine zeitlang bewahrend auf und hebt in Umkehr der Wortbedeutung später seine Gültigkeit auf - Fontana greift das traditionelle Leinwandbild auf, bedient sich seiner lange Zeit und zerstört es. - Der Tod des Bildes ist zugleich auch die Geburt seiner Erweiterung; der Tod als Voraussetzung zu etwas Neuem, zu neuem Leben. Ein mutiger Schritt, die Zerstörung zu wagen im künstlerischen Wissen um die gerade dadurch erst mögliche Sinngebung und erneute Rechtfertigung von Kunst. Dies ist ein mehrfach in der modernen Kunst bewußt gewordener Vorgang, vor allem dann, wenn der künstlerische Diskurs auf die Schnittstellen des Lebens mit dem Tod, also in den Bereich des Transitorischen hinzielt, wie etwa in den Arbeiten des 1988 gestorbenen Amerikaners Paul Thek mit der Botschaft, daß etwas aufgegeben werden muß, etwas absterben muß, um neues Leben zu erzeugen. Ein Vorgang der sich bewußt auch in christliche Motivationen einbringt wie etwa im Werk von Joseph Beuys und in seinen Äußerungen wie dieser: „Erst durch den Tod vollzieht sich das eigentliche Leben“, womit ein weiter Bogen geschlagen ist zu den erwähnten Christusbildern des Mittelalters, die über den Tod des Gekreuzigten hinaus zugleich auch seine Auferstehung als Mysterium implizieren. Die moderne Kunst schafft hier also Bildideen, die, ohne sich traditioneller religiöser Motive zu bedienen, dennoch eben diese christliche Spiritualität treffen. - Aber zurück zu den Bildern Fontanas: Die mit den Einschnitten offen gelegte „Leere“ hinter der Leinwand evoziert, vom Bildtitel unterstützt, ein metaphorisches, also ein über sich selbst hinaus verweisendes Element, das dieses Dunkel im Durchblick der Schnitte mit Vorstellungen von Kosmos und Transzendenz bereichert und das Bild selbst als ein Medium des Durchgangs zu etwas Anderem benennt. Zum Abschluß dieses Gedankenganges über das künstlerische Erlebbarmachen von Raum möchte ich, meine Damen und Herren, eine letzte, ganz unscheinbare und einfach zu visualisierende Arbeit von Rune Mields ins Bewußtsein bringen. Die Kölner Künstlerin impliziert ihrem Werk vielfach wissenschaftliche Konzepte, mathematisch-physikalische Strukturen, historisch-mythologisches Wissen, sprachwissenschaftliche Untersuchungen und anderes mehr, um von ganz verschiedenen Ausgangspunkten aus auf einzelne Sinnstrukturen für ein Weltverständnis (wieder) aufmerksam zu machen, die sich als Ganzes offensichtlich nicht mehr erfassen lassen. Die Arbeit, 1970 in der Auseinandersetzung mit Albert Einsteins „Allgemeiner Relativitätstheorie“ entstanden, besteht lediglich aus einer kleinen Metalltafel mit der Aufschrift: „Der unendliche Raum dehnt sich aus“. In der Reduzierung der künstlerischen Mittel entspricht sie den Vorstellungen der konzeptuellen Kunst jener Jahre, die mehr verschweigt, unausgesprochen läßt als preisgibt, mehr Anregungen bieten als Resultate mitteilen will, mehr Irritation verursachen als Bestätigung wissenschafticher Erkenntnis liefern will. In der Befragung der Stimmigkeit dieses Satzes „Der unendliche Raum dehnt sich aus“ hält man inne und stockt: Wie kann sich ein Raum, der bereits als ein unendlicher definiert ist, weiter ausdehnen? Wie kann es bei der Vorstellung eines grenzenlosen Raumes noch ein Davor oder Dahinter in irgendeine Richtung geben? Offensichtlich geht es hier um den (sprachkonzeptuellen) Versuch, sich Unendlichkeit vorzustellen und - damit assoziiert - sich ein Bild des Universums zu machen - ein den astrophysikalischen Wissenschaften, aber auch der Philosophie und Theologie von alters her mit immer neuen Überlegungen motiviertes Anliegen. Die Irritation des Satzes führt zurück zu Aristoteles, in dessen Weltbild die Himmelssphären, also das Ewige und Unendliche des Kosmos, die Erde als Zentrum umschließen, und der daraus resultierenden epikureischen Kritik, daß das Unendliche kein Zentrum besitzen kann und daß ein solches aristotelisches Weltbild eben auf einem konzentrischen Denken mit darin implizierten Grenzen beruht. - Wenn das Universum keinen Mittelpunkt hat, hat es dann einen Anfang und ein Ende? Woher kommt das Universum und wohin entwickelt es sich? Es dehnt sich aus, aber was ist da, wohin es sich ausdehnt? Die so gestellten Fragen nach dem Raum implizieren die Fragen nach der Zeit. Wenn sich etwas ausdehnt, dann hatte es auch einen zeitlichen Anfang. Die Expansion birgt zwingende Gründe eines Anfangs und grenzt damit auch den Schöpfungsakt zeitlich berechenbar ein. Aber kann das Unendliche/ Ewige einen Anfang haben? Was war vor dem Anfang? Wie wirklich ist Zeit? Wird sie jemals enden? Ist sie vielleicht sogar an das Bewußtsein des Menschen gebunden, mit seiner Fähigkeit des Erinnerns, seinem Wissen von Geschichte, dem Erfahren von Gegenwart und seinen Entwürfen der Zukunft? Aus den Resultaten der „Allgemeinen Relativitätstheorie“ zog Albert Einstein den Schluß, daß unser Universum endlich, aber unbegrenzt ist, im Zweidimensionalen vergleichbar der Oberfläche einer Kugel, etwa der Erde, die endlich groß, also auch meßbar ist, aber zugleich durch ihre allseitige Rundung unbegrenzt bleibt. Würde man die Erdoberfläche bis zum Ausgangspunkt zurück umrunden, so hätte man die Erfahrung gemacht, eine lange Gerade zurückgelegt zu haben, obwohl es doch in Wirklichkeit eine Kreisform gewesen ist. Entsprechend ist die Gerade des Weges, die ein Lichtstrahl im Weltall nimmt, in Wirklichkeit von der Beeinflussung von Gravitationsmassen abgelenkt, d.h. er wird im Vorbeigehen an einem Stern gekrümmt (Astronomen sprechen von Raumkrümmung), was soweit führen kann, daß ein Lichtstrahl völlig gedreht wird und sich in entgegengesetzter Richtung ähnlich wie ein Reisender bewegt, der die Erde zur Hälfte umfahren hat und dann zum Ausgangspunkt zurückkehrt. In Analogie zur Kugeloberfläche wäre nach solchem Verständnis unser Universum als dreidimensionales Modell ebenfalls endlich, aber unbegrenzt. Es gibt keine äußere Begrenzung dieses Universums, denn eine fortgesetzte Bewegung eines Lichtstrahls entlang einer Raumlinie (wie die Astronomen die gekrümmte Wegführung des Lichts im Universum nennen) bringt ihn wieder zum Ausgangspunkt zurück. Das Universum ist in sich selbst geschlossen und bedarf keiner äußeren Begrenzung. James A. Coleman, dessen Gedankengang ich hier gefolgt bin, beschließt seine Erklärung mit der amüsanten Vorstellung, daß vielleicht in vielen Jahren ein Astronom ein Fernrohr bauen könnte und beim Durchblicken folgendes erlebt: „Er wird vielleicht ein glänzendes, leuchtendes Objekt beobachten, das wie der Mond aussieht, aus dem jedoch ein merkwürdig geschwungener Baum herauszuwachsen scheint. Erst nach vielen Stunden geduldiger und mühsamer Untersuchung wird er merken, daß er seine eigene Glatze betrachtet, deren Licht durch das ganze Universum gewandert ist und nun 'von hinten' zurückkehrt!“ Die Vorstellung eines solchen wissenschaftlich-philosophischen Weltbildes assoziiert Bilder, die etwas Prinzipielles im menschlichen Existenzverständnis durch Metaphern zu umschreiben suchen. Und vielleicht werden auch Sie in diesem Augenblick an Kleist's kleine Schrift "Über das Marionettentheater" erinnert, in der es um das menschliche Bewußtsein sozusagen im Zustand der paradiesischen Unschuld, festgemacht am Gliedermann und seinen wie schwerelosen Bewegungen, und um den Verlust dieser Unschuld geht, festgemacht an der Verfassung des reflektierenden und durch Perfektionierung sich wieder diesem Zustand nähern wollenden Menschen in der Gestalt des Tänzers. Aber dessen Bewegungen bleiben bisweilen gehemmt und „sind unvermeidlich, seitdem wir von dem Baum der Erkenntnis gegessen haben. Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“. Dem Menschen ist es schlechthin unmöglich, den Gliedermann darin auch nur zu erreichen. „Nur ein Gott könne sich auf diesem Felde mit der Materie messen; und hier sei der Punkt, wo die beiden Enden der ringförmigen Welt ineinandergriffen“. Die Reise um die Welt als Bewußtseinssprung, als Metapher für den Wunsch, über sich selbst hinaus zum Ursprung zurückzufinden. Wir sind weit abgekommen vom Satz der Rune Mields „Der unendliche Raum dehnt sich aus“. Ich möchte Sie jetzt nicht weiter mit anderen, dynamischen Weltmodellen behelligen, die nach Einstein entworfen worden sind, wie etwa das ähnlich eindrucksvolle von Edwin P. Hubble und seine aufgrund der beobachteten sog. Rotverschiebung erfolgten Erkenntnis, daß sich alle anderen Sternensysteme scheinbar sehr schnell von uns entfernen (Hubble-Effekt), bis hin zu den noch andauernden Überlegungen eines Stephen William Hawking. Aber aus ihnen wird Einsicht für die Vorstellung bewußt, daß ein System so zwingend sein kann, daß es sich selbst in Existenz ruft. Die Analogie solcher Modelle zu dem biblischen Schöpfergott, der die Welt durch seinen Willen aus dem Nichts hervorruft und im Sein erhält, liegt auf der Hand. So ist der Satz letztlich auch eine Metapher für ein uns modellhaft ins Verstehen bringendes Denken, welches dem Unendlichen das ständige Sich-weiter-Ausdehnen als Wesenheit zuerkennt, es also nicht als etwas statisch-festgelegtes Unendliches, sondern als etwas sich in alle Ewigkeit dynamisch Erweiterndes und damit als etwas in seiner Größe zu keinem Zeitpunkt Feststellbares definiert. Oder liegt darin ein logischer Trugschluß, der die Grenzen des Denkbaren bewußt macht? Offensichtlich spielt hier jedoch die Vorstellung von permanenter Veränderung/ Erweiterung als ein a priori gegebenes Existenzprinzip und Existenzverständnis, auch als Prinzip des Lebens, als Prinzip des sich ständig verändernden Ichs eine Rolle, dessen Wesenheit ebenso das Prinzip des Dialogischen als einem - bereits erwähnten - Menschenbild verwandt ist, das sich als ein nie zu Ende kommendes Bereitsein zur Annahme des Anderen als Anderer ausweist. Die kleine Metalltafel mit dem uns so intensiv beschäftigenden Satz ist im Atelier der Künstlerin hoch oben unter der Decke angebracht, in einer Raumecke, wo Decke und Wände zusammenstoßen und man das Gefühl hat, daß sich gerade an dieser Nahtstelle von Architektur der Raum am ehesten öffnen und erweitern kann. So ist die Arbeit in ihrer optischen Erlebbarkeit, d.h. konkret im Dialog mit dem Ort ihrer Anbringung, auch eine sehr poetische Bildmetapher, welche die der Kunst eigenen Möglichkeiten aktiviert und das wissenschaftliche Erkennen zurückläßt. Dieses Wechselspiel zwischen künstlerischen Entwürfen und wissenschaftlichen Erkenntnismöglichkeiten führt gerade auch in der modernen Kunst zu gewollten präzisen Konfrontationen. Die 1966 entstandene Arbeit "Metrocubo d'infinito" (Kubikmeter Unendlichkeit) des italienischen Arte povera - Künstlers Michelangelo Pistoletto etwa bringt dieses Anliegen auf den Punkt: Zu einem Kubus zusammengeschnürte Spiegel mit an den Kanten überstehenden Seiten, an denen man die Verspiegelung der Innenseiten sehen kann, schaffen die Perfektion einer sich im Innern des Kubus unendlich spiegelnden Welt, wie ein System hermetisch in sich geschlossen, bei dem der Betrachter als Wissender draußen vorbleibt, und das zerstört wird, sobald er versucht, in diese Welt einzudringen und sie zu erleben. Ein Bild für das Perfekte, Absolute, Unendliche, Ewige; jedoch sind wir nicht Teil einer solchen Welt der Vollkommenheit, sondern können uns ihr immer nur ein Stück weit nähern und sie als Vision und Utopie vorstellbar machen. Auch das ist eine Form der Akzeptanz des Anderen, von dem ich in meinen Überlegungen ausgegangen war, die Akzeptanz des Anderen als Voraussetzung des Dialogischen. Die Beispiele lassen uns erkennen, daß die Dialogfähigkeit der Kunst darin liegt, daß sie nicht etwas Bekanntes, bereits Gewußtes bestätigt oder imitiert, sondern daß sie eine Spannung zu eben diesem Bekannten durch Befragen, Irritation, Abweichung, durch eine unübliche Sichtweise mit einem daraus resultierenden Erkenntnisangebot aufbaut. Es ensteht ein Gefälle des Mitteilungszwanges, auf das der Wahrnehmende zu reagieren hat. Die Kunst ist dialogfähig durch das in ihr von der bekannten Wirklichkeit Abweichende, mit eben dem sie die Wirklichkeit befragt. Die Intensität ihrer Dialogfähigkeit steht in Beziehung zur Qualität ihres Abweichens von der bloßen Bestätigung bzw. ihrem daraus resultierenden Gültigkeitsanspruch. Die Spanne, der Unterschied zum Bestehenden - eben das Andere - ist von Seiten der Kunst das ingangsetzende Ferment zum Dialog, formuliert ihre Gesprächsbereitschaft, ist wie ein ausgesendetes Signal an den empfangenden Betrachter gerichtet mit der Aufforderung des Reagierens und dessen Chance, sich in ein Verhältnis mit dem angebotenen Neuen zu bringen. Die Überprüfung, das Zweifeln, das Befragen vermeintlicher Gewißheiten und vorgegebener Ordnungen führt durch die Kunst zu einer Schärfung der Sinne für ein neues Verstehen, zu Entdeckungen, zu Erfahrungen über das Vertraute hinaus, erweitert das Erleben von Wirklichkeit, von Welt und präzisiert darin das Bewußtsein eigener Indentität. „Kunst ist eine Lüge, die uns die Wahrheit erkennen läßt“, umschrieb Picasso diesen von der gewußten Realität sich bewußt absetzenden und gerade darin die Unauslotbarkeit der Wirklichkeit bestätigenden Vorgang, der auch erkennen läßt, daß Kunstwerke nicht Sinnentwürfe neben oder gar außerhalb der Welt, sondern immer Erweiterungen ihrer selbst sind. Sie provozieren damit die Aufmerksamkeit für das vorstellbare Andere und formulieren darin einen Anspruch, mit uns in einen Dialog zu treten. Ihre Existenz ist eine Forderung an uns, eine Befragung: Wie hältst Du es mit dieser Sache? „Kunst ist tödlich für Vorurteile“, sagte Mario Vargas Llosa kürzlich in der Frankfurter Paulskirche anläßlich des Empfangs des Friedenspreises des deutschen Buchhandels in Übereinstimmng mit einem solchen Verständnis und verankerte die Motivation seiner künstlerischen, politischen und humanen Arbeit in der „fehlenden Übereinstimmung des Menschen mit der Welt“ - also jenem Gefälle, auf das zu reagieren und auf das aufmerksam zu machen gerade die Kunst prädestiniert ist. Darin erweitert sie nicht nur Wirklichkeit, sondern wird Bestandteil des Alltäglichen. Notwendig dazu gehört, als Hinwendung zum Anderen im Gespräch bereits angesprochen, das Sich-Einbringen des Betrachters, der sich und den Dialogpartner - auch die Kunst - ernst nimmt. „Der Mensch ist jeweils nur, was er in Existenz jeweils verwirklicht“, fordert Kierkegaard vom Einzelnen, das uns an das künstlerische Selbstverständnis des „Ich bin, was ich tue“ erinnert. Dem künstlerischen Anspruch, der Herausforderung durch Kunst gilt es ein „Respondeo ergo sum - antwortend bin ich“ entgegenzusetzten im Verständnis, daß das ganze Leben sich als ein Angeredetwerden erschließt mit der Erwartung, Bereitschaft und Fähigkeit zur Antwort zu entwickeln. Die Kunst formuliert eine solche Erwartung bisweilen extrem nachdrücklich als Voraussetzung bzw. Erfüllung ihrer eigenen Existenz. Ein Beispiel: Die fünfteilige Arbeit Pistolettos "Gabbia/ specchio" (Käfig/ Spiegel) von 1991-93 besteht aus jeweils zwei, aufgrund eines mittleren Scharniers immer weiter zusammen geklappten, auf dem Boden stehenden Spiegeln, bis das letzte Teil nur noch in einem spitzen Winkel geöffnet bleibt und der Betrachter durch das Eintreten in diesen Winkel eine vielfache, kreisförmig geschlossene Spiegelung seiner Person bewirkt. Mit seinem Agieren nimmt er die hierfür vorbereitete Öffnung als Angebot an und vollendet erst darin die Arbeit zu einem geschlossenen System. Der Amerikaner Bruce Naumann führt Ähnliches im Schilde, wenn er in einer "Corridor-Installation" von 1970 (Nick Wilder Installation) am Ende eines langen Ganges zwei Bildschirme aufstellt; auf dem einen ein stehendes Bild des leeren Ganges, auf dem anderen das Life-Bild des jeweils eintretenden Besuchers, aufgenommen von einer Kamera über dem Eingang des Ganges. Der Besucher sieht sich deshalb auf diesem Bildschirm von hinten, und sein Bild wird, da er sich von der Kamera entfernt, umso kleiner, je näher er dem Bildschirm kommt. Je weiter er sich seinem Bild nähert, umso kleiner, umso weniger erkennbar wird es - das Auf-sich-Zugehen wird zum Sich-Entfernen. Ein „Beleben“ des Kunstwerks durch das Eintreten des Betrachters, wie in einen Dialog, zeitigt als Ergebnis eine dialektische Erkenntnis. Und schließlich die gerade unter diesem Aspekt des Dialogangebots durch Kunst so beeindruckende Arbeit "Tragedia civile" von Jannis Kounellis aus dem Jahr 1975 im Kölner Diözesanmuseum: Eine große Wand mit Blattgold bedeckt; in kurzem Abstand davor ein Kleiderständer mit abgelegtem dunklem Mantel und Hut; an der angrenzenden Wand ein Petroleumlicht. Sehr schnell werden die beiden getrennten Bereiche der von der strahlenden Goldwand suggerierten sakralen Sphäre und der mit Requisiten eines Wiener Café-Hauses erinnerten profanen Zone wahrgenommen. Das schwache Licht, das leicht rußende Spuren hinterläßt, verursacht flackernde Schatten der Gegenstände und verleiht dem Gold eine undefinierbare Tiefe. Die Goldwand, die man sich in Kenntnis mittelalterlicher Goldmosaiken und Goldgrundmalereien mit der Erscheinung des Göttlichen und mit den Geschehnissen der Heilsgeschichte gefüllt in Erinnerung ruft, bleibt leer, so wie auch der irdische Bereich den Menschen ausspart: Der Abwesenheit des Göttlichen, des Heiligen entspricht die Abwesenheit des Menschen und umgekehrt. Die Situation beschreibt einen Verlust und ruft zugleich in Erinnerung, wie es einmal war, wie belebt die Zonen waren, und daß in ihrem Bezug zueinander eine Kommunikation und Kausalität zwischen dem Göttlichen und Menschlichen bestanden hat. Das Bild des Verlustes evoziert sofort auch ein eindringliches Bewußtsein für und über das Verlorene, Zurückgelassene und assoziiert darin eine Gegenwärtigkeit des Abwesenden. Die Beschreibung von Leere und Abwesenheit bringt zugleich ihr Gegenteil vor Augen als bereitgehaltene Möglichkeit einer neuen Belebung, als bewußtgemachtes Angebot, wie wenn der Träger von Hut und Mantel wieder zurückkommen könnte und dann auch die Bilder auf der Goldwand wieder lesbar würden. Der Mensch kann wieder zurückkommen, das Bereitgehaltene mit seiner Hinwendung, seiner Entscheidung beleben und sein Verhältnis zum Göttlichen neu einbringen. Die Abwesenheit der in Erinnerung gerufenen Fülle und der Verlust des sich ehemals in einem heilsgeschichtlichen Verständnis wissenden „Bürgertums“ (dieses Verlorengegangene ist die „Tragedia civile“) ist der Sog, den diese Arbeit auf den Betrachter als bewußtmachende Frage nach dem eigenen Selbstverständnis ausübt und vehement in den Dialog einbringt. Diese hier und immer wieder durch Kunst entstehende Sinnstiftung als Anstoß zum Überdenken der existentiellen, also gerade auch geistigen, spirituellen Bedingungen und religiösen Dimensionen menschlicher Existenz, dies Neugier weckende und durch Irritation und Fremdheit animierende Bereitsein von Kunst für die Begegnung mit dem Betrachter ermöglicht dem wahrnehmenden Menschen faszinierende Erlebnisse. Zugleich resultiert aus dieser Eigenschaft der Kunst auch ihre Fähigkeit zu einem - kunstinternen - Dialog mit sich selbst - eine Qualität, die in vielerlei Konfrontationen etwa von mittelalterlicher mit moderner bzw. zeitgenössischer Kunst, wie sie im Kölner Diözeanmuseum seit Jahren erprobt wird, zu immer neuen Befragungen und Sichtweisen des Bekannten wie des Unbekannten führt. Diese „entdeckende Kraft“ der Kunst, wie es Hans-Georg Gadamer nennt, wurde zu allen Zeiten gespürt und entfachte im Besonderen die Motivation der Auftraggeber. Die Kirche gehörte in den vergangenen Jahrhunderten zu ihren größten. Zweifellos bietet die Kunst in heutiger Zeit weiterhin die Chance, aufgrund ihrer Dialogfähigkeit einen intensiven Bezug zu der ihr zugestandenen Wirklichkeit aufzubauen, und zwar im zwischenmenschlichen alltäglichen Raum ebenso wie an Orten mit speziellen Funktionen wie etwa in einem Sakralraum, wenn sie dort nicht nur bestätigend und in harmloser Dekoration einbezogen wird, sondern in ihrer befragenden, eine Spannung zum Vorgegebenen entwickelnden Qualität. Darin ermöglicht sie eine Auseinandersetzung mit dem Wesen des Raumes, mit dem in ihm stattfindenden Geschehen und motiviert letztendlich eine Dialogbereitschaft zwischen den Menschen. Eine Einbeziehung der Kunst, so verstanden, in die Anliegen der Kirche funktionalisiert die Kunst nicht, sondern akzeptiert ihre Offenheit, die uns, wie wir gesehen haben, ein vielfältig erweiterndes und darin dialogfähiges Potential bewußt macht. Denn Kunst enthält immer das Fremde innerhalb einer Welt des Gewohnten und ist gerade deshalb Katalysator für eine Begegnung, eine Auseinandersetzung mit dem Neuen - und darin gewiß ein chancenreiches Angebot auch für die Kirche.

Veröffentlicht als Heft 6 in der Reihe "wortwörtlich", Diözesanmuseum Köln, Köln 1996

© Diözesanmuseum Köln/ Kolumba/ Joachim M. Plotzek 1996
Veröffentlichung – auch auszugsweise – nur mit Quellenangabe