Kolumba
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Stefan Lochner, Madonna mit dem Veilchen, Köln, 2. Viertel 15. Jh., Mischtechnik auf Holz, 211 x 110 cm

»IN CARITATE PERPETUA DILEXI TE.« (Gottvater) So spricht der Herr: Gnade fand in der Wüste das Volk, das vom Schwert verschont blieb; Israel zieht zum Ort seiner Ruhe. Aus der Ferne ist ihm der Herr erschienen: Mit ewiger Liebe habe ich dich geliebt, darum habe ich dir so lange die Treue bewahrt. Ich baue dich wieder auf, du sollst neu gebaut werden, Jungfrau Israel. (Jer 31, 2-4)

»HEC REQUIES ME(A) IN SECULUM SECULI.« (Hl. Geist) Denn der Herr hat den Zion erwählt, ihn zu seinem Wohnsitz erkoren: ‚Das ist für immer der Ort meiner Ruhe; hier will ich wohnen, ich hab' ihn erkoren'. (Ps 132, 13-14)

»HEC EST Q(UE) NESCIVIT THORUM IN DELICTO.« (Engel) Selig ist die Kinderlose, die unschuldig blieb und kein Lager der Sünde kannte; sie wird gleich einer Mutter geehrt, wenn die Seelen ihren Lohn empfangen. (Sap 3, 13)

»DULCIS, DE NATO VENIAM MICHI, VIRGO, ROGATO; INSTA, UT TE VIDEAM, TECUM SINE FINE QUIESCAM.« Süße Jungfrau, erbitte mir Gnade von deinem Kinde. Steh für mich ein, daß ich dich schaue und mit dir Ruhe finde ohne Ende. (Elisabeth von Reichenstein)

Die Veilchenmadonna Stefan Lochners – so benannt nach dem Veilchen in der Hand Mariens – zählte schon in der ersten Ausstellung des Diözesanmuseums im Jahre 1854 zu den berühmtesten Exponaten. Kurz zuvor war sie unter großflächigen Übermalungen entdeckt und nach ihrer Wiederherstellung als Gegenstand Kölner Lokalstolzes gefeiert worden. Auf einer üppig blühenden Wiese ist die fast monumentale Gestalt der stehenden Gottesmutter in der reichen Gewandung einer Herrscherin zum Vorschein gekommen. In der Mulde ihres gebeugten rechten Armes hockt, in ein dünnes, mit einem Kreuz besticktes Hemdchen gekleidet, das Christuskind. Beide wenden sich der zu Füßen Mariens knienden, viel kleineren Stifterin zu, die mittels eines Schriftbandes der Gottesmutter ihr Anliegen – die Bitte um Vermittlung göttlicher Gnade – vorträgt. Der ihr geltende Segensgestus des Kindes scheint Aussicht auf Erfolg zu verheißen. Ihre Gewandung kennzeichnet sie als Stiftsdame; die beiden Schilde in den unteren Ecken benennen ihre adeligen Urgroßeltern und identifizieren sie als Elisabeth von Reichenstein, die seit 1443 dem Caecilienstift als Äbtissin vorstand. Das Wiesenstück, das die Bühne für das imaginierte Geschehen bildet, wird nach hinten von einem Vorhang aus Goldbrokat begrenzt, der zugleich den himmlischen Raum jenseits dieser Grenze verbirgt. Nur ein Ausschnitt wird vor dem atmosphärischen Blau des Firmamentes sichtbar: gleich einer Erscheinung tauchen Gottvater und eine Gruppe von Engeln seitlich aus zwei Wolkenbänken hervor, während der Hl. Geist in der Gestalt der Taube direkt über dem Nimbus der Gottesmutter schwebt. Alle halten Bänder, deren Schriftzeilen Maria gelten. Zwei weitere Engel werden zur Hälfte von dem Vorhang verdeckt, den sie halten oder auf den sie sich stützen. Während der eine sich der Stifterin zuwendet, blickt der andere aus dem Bild heraus und erweitert damit den Bildraum bis zum Betrachter, der so zum zeitgenössischen Zeugen des Vorgangs wird. – Diese Räumlichkeit ist ein wesentliches Element des Bildes. Die Figuren lösen sich aus der Fläche und dringen in die Welt des Zuschauers ein, der so aufgefordert wird, an dem Geschehen teilzunehmen. Schon die Monumentalität der Marienfigur erinnert eher an eine Skulptur, als an ein für gewöhnlich kleiner dimensioniertes Marienbild. Zwar ist ihr zierlicher Körper, dessen Gliedmaße mehr den Anforderungen der Gestik als den Gesetzen der Anatomie gehorchen, noch den Eigenheiten des zeitlich vorangegangenen »Weichen Stils« verpflichtet; doch wird die Gestalt von einem schweren Mantel umfangen, der Raum beanspruchende Körperlichkeit suggeriert. Diese Suggestion erfaßt auch die Details, wenn z.B. Edelsteine, Perlen und Hermelinpelz in ihrer Materialität greifbar scheinen. Die Grenzen zwischen zeitgebundener Wirklichkeit des Betrachters, zeitloser Gültigkeit des Bildinhaltes und fiktiver Realität der Malerei werden aufgehoben. Entspricht eine solche Darstellungsweise dem Anliegen der spätmittelalterlichen Frömmigkeit, die einen unmittelbareren Zugang zu Gott suchte, so geht das spezifische, in Texten und Symbolen formulierte Bildprogramm auf die Wünsche der Auftraggeberin zurück. Die Zeilen auf den Schriftrollen sind dem Alten Testament entnommen und beziehen sich dort auf den Lohn der Jungfräulichkeit sowie das neue Israel und den Berg Zion, die im Verständnis des Neuen Testamentes für die Kirche, personifiziert in Maria, stehen. Unter den zahlreichen symbolischen Anspielungen erfährt vor allem das Veilchen in der Hand Mariens eine Hervorhebung als Symbol der Demut, der offensichtlich die besondere Aufmerksamkeit der Stifterin gilt. Dem Veilchen steht das demonstrativ präsentierte Kreuz in der Hand Christi zur Seite, das die in der Predigtliteratur der Zeit immer wieder geforderte Nachfolge Christi im Leiden anzusprechen scheint. Wünsche und Ideale der Stifterin sind so auf dem Bild vereinigt, das aufgrund des außergewöhnlichen Formates wohl als ihr Grabbild gedeutet werden darf. Jedes Entziffern ihres Gebetes durch den Betrachter erneuert dessen Worte und bringt im Verständnis des Mittelalters die streitbare Stiftsdame durch das permanente Gebetsgedächtnis dem ewigen Seelenheil ein Stück näher. (us 2004)

F. Baudri, Die heilige Jungfrau, in: Organ für christl. Kunst 3 (1853), S. 54-57; L. Eltester, Das Madonnenbild des Erzbischöflichen Priester-Seminars zu Cöln, in: Organ für christl. Kunst 4 (1854), S. 178-180 und 15 (1865), S. 8-9; H. Gerig, Vom Beiwerk an Stephan Lochners »Muttergottes mit dem Veilchen«, in: Jb. des Kölnischen Geschichtsvereins 26 (1951), S. 100-127; R. Wallrath, Lochners Muttergottes mit dem Veilchen, in: Jb. der Rhein. Denkmalpflege 28 (1971), S. 11-15; W. Schulten, Kostbarkeiten in Köln, Köln 1978, S. 36-39; Stefan Lochner, Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung, Ausst. Kat. Köln 1993, S. 22-24 (Literatur); 150 Jahre Diözesanmuseum Köln! Chronik, Diözesanmuseum Köln 2003, S. 22; Julien Chapuis, Stefan Lochner, 1400-1451. Image Making in Fifteenth-Century Cologne, Turnhout 2004, S. 55-58, 264f.


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Stefan Lochner, Madonna mit dem Veilchen, Köln, 2. Viertel 15. Jh., Mischtechnik auf Holz, 211 x 110 cm

»IN CARITATE PERPETUA DILEXI TE.« (Gottvater) So spricht der Herr: Gnade fand in der Wüste das Volk, das vom Schwert verschont blieb; Israel zieht zum Ort seiner Ruhe. Aus der Ferne ist ihm der Herr erschienen: Mit ewiger Liebe habe ich dich geliebt, darum habe ich dir so lange die Treue bewahrt. Ich baue dich wieder auf, du sollst neu gebaut werden, Jungfrau Israel. (Jer 31, 2-4)

»HEC REQUIES ME(A) IN SECULUM SECULI.« (Hl. Geist) Denn der Herr hat den Zion erwählt, ihn zu seinem Wohnsitz erkoren: ‚Das ist für immer der Ort meiner Ruhe; hier will ich wohnen, ich hab' ihn erkoren'. (Ps 132, 13-14)

»HEC EST Q(UE) NESCIVIT THORUM IN DELICTO.« (Engel) Selig ist die Kinderlose, die unschuldig blieb und kein Lager der Sünde kannte; sie wird gleich einer Mutter geehrt, wenn die Seelen ihren Lohn empfangen. (Sap 3, 13)

»DULCIS, DE NATO VENIAM MICHI, VIRGO, ROGATO; INSTA, UT TE VIDEAM, TECUM SINE FINE QUIESCAM.« Süße Jungfrau, erbitte mir Gnade von deinem Kinde. Steh für mich ein, daß ich dich schaue und mit dir Ruhe finde ohne Ende. (Elisabeth von Reichenstein)

Die Veilchenmadonna Stefan Lochners – so benannt nach dem Veilchen in der Hand Mariens – zählte schon in der ersten Ausstellung des Diözesanmuseums im Jahre 1854 zu den berühmtesten Exponaten. Kurz zuvor war sie unter großflächigen Übermalungen entdeckt und nach ihrer Wiederherstellung als Gegenstand Kölner Lokalstolzes gefeiert worden. Auf einer üppig blühenden Wiese ist die fast monumentale Gestalt der stehenden Gottesmutter in der reichen Gewandung einer Herrscherin zum Vorschein gekommen. In der Mulde ihres gebeugten rechten Armes hockt, in ein dünnes, mit einem Kreuz besticktes Hemdchen gekleidet, das Christuskind. Beide wenden sich der zu Füßen Mariens knienden, viel kleineren Stifterin zu, die mittels eines Schriftbandes der Gottesmutter ihr Anliegen – die Bitte um Vermittlung göttlicher Gnade – vorträgt. Der ihr geltende Segensgestus des Kindes scheint Aussicht auf Erfolg zu verheißen. Ihre Gewandung kennzeichnet sie als Stiftsdame; die beiden Schilde in den unteren Ecken benennen ihre adeligen Urgroßeltern und identifizieren sie als Elisabeth von Reichenstein, die seit 1443 dem Caecilienstift als Äbtissin vorstand. Das Wiesenstück, das die Bühne für das imaginierte Geschehen bildet, wird nach hinten von einem Vorhang aus Goldbrokat begrenzt, der zugleich den himmlischen Raum jenseits dieser Grenze verbirgt. Nur ein Ausschnitt wird vor dem atmosphärischen Blau des Firmamentes sichtbar: gleich einer Erscheinung tauchen Gottvater und eine Gruppe von Engeln seitlich aus zwei Wolkenbänken hervor, während der Hl. Geist in der Gestalt der Taube direkt über dem Nimbus der Gottesmutter schwebt. Alle halten Bänder, deren Schriftzeilen Maria gelten. Zwei weitere Engel werden zur Hälfte von dem Vorhang verdeckt, den sie halten oder auf den sie sich stützen. Während der eine sich der Stifterin zuwendet, blickt der andere aus dem Bild heraus und erweitert damit den Bildraum bis zum Betrachter, der so zum zeitgenössischen Zeugen des Vorgangs wird. – Diese Räumlichkeit ist ein wesentliches Element des Bildes. Die Figuren lösen sich aus der Fläche und dringen in die Welt des Zuschauers ein, der so aufgefordert wird, an dem Geschehen teilzunehmen. Schon die Monumentalität der Marienfigur erinnert eher an eine Skulptur, als an ein für gewöhnlich kleiner dimensioniertes Marienbild. Zwar ist ihr zierlicher Körper, dessen Gliedmaße mehr den Anforderungen der Gestik als den Gesetzen der Anatomie gehorchen, noch den Eigenheiten des zeitlich vorangegangenen »Weichen Stils« verpflichtet; doch wird die Gestalt von einem schweren Mantel umfangen, der Raum beanspruchende Körperlichkeit suggeriert. Diese Suggestion erfaßt auch die Details, wenn z.B. Edelsteine, Perlen und Hermelinpelz in ihrer Materialität greifbar scheinen. Die Grenzen zwischen zeitgebundener Wirklichkeit des Betrachters, zeitloser Gültigkeit des Bildinhaltes und fiktiver Realität der Malerei werden aufgehoben. Entspricht eine solche Darstellungsweise dem Anliegen der spätmittelalterlichen Frömmigkeit, die einen unmittelbareren Zugang zu Gott suchte, so geht das spezifische, in Texten und Symbolen formulierte Bildprogramm auf die Wünsche der Auftraggeberin zurück. Die Zeilen auf den Schriftrollen sind dem Alten Testament entnommen und beziehen sich dort auf den Lohn der Jungfräulichkeit sowie das neue Israel und den Berg Zion, die im Verständnis des Neuen Testamentes für die Kirche, personifiziert in Maria, stehen. Unter den zahlreichen symbolischen Anspielungen erfährt vor allem das Veilchen in der Hand Mariens eine Hervorhebung als Symbol der Demut, der offensichtlich die besondere Aufmerksamkeit der Stifterin gilt. Dem Veilchen steht das demonstrativ präsentierte Kreuz in der Hand Christi zur Seite, das die in der Predigtliteratur der Zeit immer wieder geforderte Nachfolge Christi im Leiden anzusprechen scheint. Wünsche und Ideale der Stifterin sind so auf dem Bild vereinigt, das aufgrund des außergewöhnlichen Formates wohl als ihr Grabbild gedeutet werden darf. Jedes Entziffern ihres Gebetes durch den Betrachter erneuert dessen Worte und bringt im Verständnis des Mittelalters die streitbare Stiftsdame durch das permanente Gebetsgedächtnis dem ewigen Seelenheil ein Stück näher. (us 2004)

F. Baudri, Die heilige Jungfrau, in: Organ für christl. Kunst 3 (1853), S. 54-57; L. Eltester, Das Madonnenbild des Erzbischöflichen Priester-Seminars zu Cöln, in: Organ für christl. Kunst 4 (1854), S. 178-180 und 15 (1865), S. 8-9; H. Gerig, Vom Beiwerk an Stephan Lochners »Muttergottes mit dem Veilchen«, in: Jb. des Kölnischen Geschichtsvereins 26 (1951), S. 100-127; R. Wallrath, Lochners Muttergottes mit dem Veilchen, in: Jb. der Rhein. Denkmalpflege 28 (1971), S. 11-15; W. Schulten, Kostbarkeiten in Köln, Köln 1978, S. 36-39; Stefan Lochner, Meister zu Köln. Herkunft – Werke – Wirkung, Ausst. Kat. Köln 1993, S. 22-24 (Literatur); 150 Jahre Diözesanmuseum Köln! Chronik, Diözesanmuseum Köln 2003, S. 22; Julien Chapuis, Stefan Lochner, 1400-1451. Image Making in Fifteenth-Century Cologne, Turnhout 2004, S. 55-58, 264f.