Kolumba
Kolumbastraße 4
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»Wäre die Ausstellung in einer Barockvilla oder in einem mittelalterlichen Museumsbau zu sehen, hätte sie längst nicht die Wirkung wie in Peter Zumthors Architektur. Denn das vor sieben Jahren von dem Schweizer Architekten vollendete Kolumba-Kunstmuseum, das die spätgotische Kirchenruine St. Kolumba geradezu körperhaft umhüllt, hat tatsächlich etwas von einem Schrein, der den Schatz in seinem Inneren verbirgt, gleichzeitig auf ihn neugierig macht – durch eine diskrete wie sinnliche, stets die Wachheit des Betrachters fordernde Raumchoreographie. Sehr passend ist somit der Titel "zeigen verbergen verhüllen. Schrein" für die aktuelle und siebte Neupräsentation von alter und junger, von sakraler und profaner Kunst sowie von Kunsthandwerk aus den Beständen der in Kolumba beheimateten Diözesansammlung, angereichert durch Leihgaben aus hausexterner Kollektionen. Ein veralteter, verrotteter Sicherheitsschrank, die Arbeit des Düsseldorfer Künstlers Felix Droese von 1986, stellt sich dem Besucher in den Weg, wenn er durch das Foyer zum Ausstellungsareal im ersten Stock gelangen möchte. Ein treffliches Sinnbild für die globale Finanzwelt. Und oben, direkt neben der Treppe, steht ein schokoladenbrauner Metallkasten, der ein föhnartiges Brausen verhüllt – ohne Titel (1988) von dem Wahlberliner Thomas Rentmeister. Wer denkt da nicht auch an Flüchtlingscontainer? Einige Schritte weiter inszeniert sich in acht Vitrinen all das, was im Kunsthandwerk und in der Kunst in irgendeiner Weise zeigt, verbirgt oder verhüllt: Minnekästchen aus dem 16. Jahrhundert, Reliquienbehälter, jede Menge Boxen, Schachteln, Hüllen und Kartons für Schreibmaschinen, Kameras oder gar Rasierapparate. Dazwischen dann Katalogkassetten von Carl André, Piero Manzoni oder auch Daniel Buren. Dem teilweise witzigen Wunderkammerarrangement hinter Glas schließt sich auf einem Podest im nächsten Raum die Ansammlung von Truhen an – für Grammophone, Röhrenempfänger oder Telexgeräte, alles vor einer mächtigen Archivtruhe aus dem Mittelalter luftig installiert. Von hier aus fällt der Blick in die verdunkelte Schatzkammer – und dort auf den faszinierend schlichten Bischofstab des heiligen Annos mit Elfenbeingriff. Er stammt aus dem Kirchenschatz von Sankt Servatius in Siegburg, der gleich mit mehreren Schreinen, mit kostbaren Geweben aus Byzanz oder Persien in der aktuellen Ausstellung zu Gast ist.
Die kostbaren Schreine finden sich aber erst im höchsten Geschoss, wo das Zeigen, Verbergen, Verhüllen freier, an manchen Stellen auch sehr gelungen variiert wird. So etwa wenn die abstrakten Gemälde von Hermann Abrell, Raimund Girke und das fast figurative Andachtsbild von Alexej von Jawlensky die Alabaster-Muttergottes vom Marienaltar in St. Kolumba geradezu einzukreisen scheinen. Abrells lineare Strukturen auf Leinwand überlagern Tiefen, Girkes Farbgestus schafft Bildräume und Jawlenskis „Große Meditation“ lässt ein mit wenigen Pinselstrichen gemaltes Gesicht und ein Kreuz miteinander verschmelzen. Vier Schreine aus der erwähnten Siegburger Kirchengemeinde sind großzügig im zentralen Raum installiert, in dieser Konstellation und an diesem Ort fraglos eine beeindruckende Darbietung von mittelalterlicher Goldschmiedekunst. Die motivliche Klammer vom Anno-Schrein, der als Vorläufer des Dreikönigsschreins im Kölner Dom gilt, zu dem wohl bedeutendsten Raum im Hause, ist in mehrfacher Hinsicht naheliegend. Dort gibt es nicht nur einen überraschenden Domblick, sondern man teilt ihn so quasi mit Stefan Lochners Madonna mit dem Veilchen, weil das Gemälde praktisch zur Domseite ausgerichtet hängt. Bekanntlich befindet sich im Dom der Dreikönigsschrein und Stefan Lochners berühmter Dreikönigsaltar. Vor dem Fenster gegenüber der Lochner-Madonna ist zeitgenössische Kunst installiert: auf Papier und Leinwand gefertigte „unsichtbare“ Gemälde auf vier Tischen großzügig verteilt. Bruno Jakobs Intervention Happy Nothing: Still Collecting (Lemon Yellow) von 1990/98 umfasst 31 anscheinend leere Blätter verschiedenen Formats, die natürlichen Einflüssen ausgesetzt wurden, von Tränen oder Schweiß benetzt, von Staub oder Erde zart beschichtet und Geräuschen oder gar dem Tod ausgesetzt worden sein mochten. Jakobs subtile Arbeit, die sich der Ästhetik der Unsichtbarkeit widmet, dialogisiert ausgezeichnet mit dem Gemälde Lochners, mit der Zartheit dort gemalter Gewebe beispielsweise. Der in New York und im Schweizerischen Aarberg lebende Künstler, der seine weißen Bilder eher als konkrete wie offene Form des Geschehens begreift, führte während der Ausstellung die Radikalität seiner malerischen Position in einer Performance vor, wovon auch diverse Utensilien im Ausstellungskontext zeugen. Eine moderne Form der Radikalität übrigens repräsentiert das Schaffen des Amerikaners Frederic Matys Thursz, eine der bedeutendsten Positionen in der seit 1990 angelegten Sammlung des Diözesanmuseums beziehungsweise des Kolumbamuseums. In dieser Hängung überrascht das Gemälde von 1972, das nach Mark Rothkos Selbstmord entstand und sehr an Rothkos Malweise erinnert. Es darf als Hommage an ein Vorbild gesehen werden, zugleich als ein Schlüsselwerk für die radikal autonome Schichtenmalerei des 1992 verstorbenen Matys Thursz.
Ein weiterer Höhepunkt der Ausstellung ist das Miteinander von Max Coles Gemälden und dem grundsätzlich gelungen platzierten Elfenbeinkruzifixes aus dem 12. Jahrhundert in der Nähe der hohen Westfenster. Ähnlich wie Abrell arbeitet die in Kalifornien lebende Max Cole mit Linien, doch diese verlaufen horizontal, bauen in unterschiedlicher Dichte und Materialität auf dem Bildgrund auf und sind aus der Hand gezogen. Weitere Gemälde der US Amerikanerin gab es im Übrigen parallel zur Kolumba-Ausstellung in der Kunststation Sankt Peter unter dem Titel Max Cole. Meditations zu sehen.
Zeigen verbergen verhüllen. Schrein wurde wie alle anderen Ausstellungen von einem Kuratorenteam in Zusammenarbeit mit Stefan Kraus, dem Direktor des Hauses, zwei Wochen lang aus den Sammlungsbeständen herausgearbeitet und macht einmal mehr deutlich, weshalb das Kolumba längst schon die Auszeichnung als Museum des Jahres verdient hat, wie es ihn 2013 nun von der AICA (Association Internationale des Critiques d’Art) erhielt. Denn es zeichnet sich, so die Laudation von Danièle Perrier „durch ein stringentes Ausstellungskonzept, das Hand in Hand mit der Sammlung geht und Künstler vorstellt, die an der Peripherie des Medieninteresses liegen.“ Es sei „auf Beschaulichkeit und Wahrnehmung gerichtet, auf die Erziehung zur Langsamkeit des Sehens – wahrlich ein Museum gegen die Hektik der Zeit, in diesem Sinne ein Museum gegen den Strich.« (Uta M. Reindl, zeigen verbergen verhüllen. Schrein & Special Guests, in: Kunstforum International, Bd.225, März-April 2014, S.288-289)

»Das Kolumba ist kein White Cube. Als der Neubau des Erzbischöflichen Diözesanmusems Köln 2007 in Betrieb ging, war klar, dass das Ausstellen hier höchste Ansprüche an die Inszenierungskunst der Kuratoren stellen würde. 22 Räume, die unterschiedlicher kaum sein könnten: Klein, eng und schmal oder fast quadratisch und turmhoch; verwinkelt, dramatisch beleuchtet, in schummrigem Dämmerlicht oder lichtdurchflutet. Dazu kommt die starke Eigenpräsenz der Materialien. Durch die Haupträume spannt sich ein gleißend polierter, fast weißer Terrazzoboden, auf dem die Besucher wie auf Wasser zu wandeln scheinen. In den Nebenräumen sind die Böden aus graustumpfem, empfindlichem Mörtel. Ihre taktilen Oberflächen konkurrieren mit den Wänden, die ihre warme Ausstrahlung wiederum einem naturfarbenen, mit Quarzsand versetzten Lehmputz verdanken. Bei der Beschreibung all dieser Qualitäten wird einem Bange um die Kunst. Kann sie gegen soviel Sensibilität überhaupt mithalten? Peter Zumthors Musentempel bietet keinen großen Toleranzspielraum. Bei den jährlich wechselnden Sammlungspräsentationen gelangen zwar immer wieder wunderbare Situationen, aber ebenso hoch war die Fallhöhe, wenn der Dialog misslang. Diesen Dialog zwischen dem Raum, dem Betrachter als dem eigentlichen Hauptakteur und dem Kunstwerk anzuregen, darauf laufen die ganzen Anstrengungen hinaus. Von Anfang an war es der Diskurs, der innere und der nach außen getragene, der hinter der Idee eines „Museums der Nachdenklichkeit“ steckte. Ein Diskurs, der sich an der Kunst entzündet. Dieser Überzeugung sind all die Maßnahmen geschuldet, die Kolumbas Sonderstellung in der Museumslandschaft ausmachen, bis hin zum Verzicht auf eine Beschriftung der Exponate, um dem Betrachter den eigenen Zugang zum Werk offen zu halten. Insofern unterscheidet sich „denken“, das Motto der gerade eröffneten, fünften Neuordnung der Sammlungspräsentation, kaum von der grundsätzlichen Konzeption des Museums. Das Denken gehört zum Diskurs. Vielleicht liegt es an dieser Vertrautheit, dass die Präsentation diesmal so ausgesprochen stimmig und anregend geraten ist. Vielleicht hat es auch damit zu tun, dass das Team um Museumsleiter Stefan Kraus inzwischen sein Museum im Griff hat. Auf den Spuren vielfältigster künstlerischer Denkformen eröffnet „denken – eine Ausstellung über Wege, die Welt zu erfahren“ einen Parcours, der mit wunderbarer Leichtigkeit zwischen den historischen Schätzen kirchlicher und privater Andacht und der zeitgenössischen Kunst, zwischen Bildern, Skulpturen, Design, Film und immer wieder dem Buch als konzepttragendem Medium Beziehungen herstellt. Keine verkrampfte Didaktik wie bei der dritten Jahresaustellung „Hinterlassenschaft“ 2009 mit ihrer überinszenierten Aufgeregtheit, kein Totschlagen sensibler Malerei durch goldenes Kirchengerät wie es Rudolf de Crignis´ blauen Bildern in der Eröffnungsausstellung 2007 widerfuhr. Die Dinge haben ihren Platz gefunden zusammen mit den Kuratoren, die sich offenbar von der einschüchternden Autorität des Architekten befreit haben und auf Augenhöhe in ihrem Haus angekommen sind. Wen wunderts, dass auch die Architektur von der souveränen Bespielung profitiert und als Bühne für diesen Auftritt kaum überzeugender dastehen könnte. Das schließt Reibungen und offene Fragestellungen nicht aus. Kaum etwas regt weniger zum Denken an als das Vorhersehbare. Unerwartete Perspektiven und Einsichten gehören zum Programm, seit Joachim M. Plotzek, der 1990 das auf sakrale Kunst spezialisierte Erzbischöfliche Diözesanmuseums übernommen hat. Das zeigt sich nicht nur in der immer wieder erprobten Gegenüberstellung von Alt und Neu, sondern fängt beim Ankauf neuer Werke an. Die Sammlungstätigkeit abseits der gängigen Trends setzt jahrelange Beobachtung voraus, ein langsam wachsendes, näheres Kennenlernen, bis man sich schließlich für einen Ankauf eines repräsentativen Konvoluts entscheidet. Dass bei einer solchen, auf der persönlichen Begegnung basierenden Ankaufspolitik der Anteil der Künstler aus Köln nicht unerheblich ist, liegt auf der Hand und macht das Museum zu einem der wichtigsten Förderer des Kunststandorts Köln. Hinzu kommen verschiedene hochkarätige Sammlungen, die teils als Schenkungen, teils mit Unterstützung öffentlicher und privater Stiftungen den Bestand bereichern. So bildet diesmal die Schenkung von Edith und Steffen Missmahl das Herzstück der Jahresausstellung. Ihre Sammlung ist auf Künstlerbücher spezialisiert und umfasst 954 Werke. Etwa ein Zehntel davon wird auf einem 15 m langen Büchertisch präsentiert, der im Lesezimmer beginnt und sich quasi durch die Wand hindurch im benachbarten Ausstellungsraum fortsetzt. Steffen Missmahl, der aus der angewandten Grafik kommt und schon von Berufs wegen mit vielen Künstlern zu tun hat, sammelt seit den Anfängen des Künstlerbuchs in den 60er Jahren in der Gefolgschaft von Fluxus und Konzeptkunst. Keine geringe Rolle spielt dabei die Kunstbuchhandlung Walther König, die 1969 in Köln eröffnet wurde. Für Missmahl beherbergen diese meist in sehr kleinen Auflagen herausgegebenen Editionen autonome Kunstwelten: „Im Idealfall ist das Buch bespielt wie eine gute Ausstellung“, sagt er dazu im „Tischgespräch“ mit Stefan Kraus und Marc Steinmann. Statt von einem Ausstellungskatalog, der den vielen Positionen kaum gerecht werden könnte, werden die Jahresausstellungen von Werkbüchern begleitet. Zu „denken“ erscheint eine schwergewichtige Aufbereitung der Sammlung Missmahl einschließlich Inventar und Register. Sie ergänzt die starre Präsentation unter Glas um vertiefende Einblicke in diesen speziellen Kosmos. Ganz im Sinne von Duchamps „La Boîte-en-valise“ macht das Künstlerbuch als „Museum für die Tasche“ fast alles mit. Es lässt sich von Georg Herold in ein extrem schmales und hohes „Brettformat“ zwingen, dessen bunt gemischtes Bilder-Inventar mit der Frage „Warum und zu welchem Ende studiert man Kulturgeschichte?“ überschrieben ist (1994), oder von On Kawara in einen Zeitspeicher von „One Million Years“ in Form akribischer Datenkolonnen verwandeln (1999). Wie Geschichten unter den Händen Haken schlagen, erlebt man in der Ausstellung auf verschiedene Weise. In einer Raumecke führt ein Film unter dem Titel „Zeichnen“ den kreativen Prozess am Beispiel der Zeichnerin Monika Bartholomé vor. Die Kamera ist sehr nahe an das Blatt gerückt, so dass vor allem die zeichnende rechte Hand zu sehen ist. Die Hand zieht die Linien ganz ruhig und bestimmt; es wird klar, dass die Bewegungsabläufe durch jahrzehntelange Übung eingespielt sind und sich fast wie von selbst vollziehen. Die traumwandlerische Sicherheit ist Bedingung für ein intuitives Arbeiten, aber in ihr steckt auch die Gefahr der sich selbst wiederholenden Virtuosität. Bartholomés 12-teilige Zeichnungsserie „In der Akademie“ (1992) thematisiert diese Gradwanderung des immer wieder neue Bilder „ausspuckenden“ Bleistifts an der Variation eines Themas. Die Blätter teilen sich das schlauchartige Zeichnungskabinett mit feinen akademischen Übungen von Franz Ittenbach (1831-33), formalen Kapriolen mit Hühnern und Kühen von Thomas Rentmeister (1984-2010) sowie 60 Werkzeichnungen aus dem 189-seitigen Konvolut zur Steinzeitgeometrie von Rune Mields (1980-82). Sie ergänzen sechs große Leinwände aus demselben Zyklus, deren majestätischer Auftritt in der Tat den Eindruck einer Erscheinung aus einer anderen Zeit erweckt. Von diesen schwarzen und ernsten Bildern geht eine starke spirituelle Kraft aus. Die Beschäftigung mit „rationalen Formeln der Frühzeit“, wie Rune Mields es nennt, hat sich in komplexe Zeichenstrukturen suggestiver Irrationalität verwandelt. Wenn man so will, kann man sie als Antwort auf Bernhard Johannes Blumes kleine, 5-teilige Fotoarbeit „Die reine Vernunft ist als reine Vernunft ungenießbar“ von 1981 lesen, die betont beiläufig an der Startposition des Parcours wie ein Grußwort montiert ist. Darauf ist zu sehen, wie der Künstler versucht, sich ein Stück Vernunft in Form eines kleinen Quaders irgendwie einzuverleiben. Auch diese Fotoarbeit ist schwarzweiß. Ob das Denken eher in bildnerischen Reflexionen aufzuspüren ist, die der Grafik verwandt sind? Insgesamt bleibt der Einsatz von Farbe sparsam. Das ist ein auffälliger Gegensatz zum opulenten Aufgebot an Farbmalerei der letztjährigen Präsentation „Noli me tangere!“, die sich dem Körper zuwandte. Mit dem Denken geraten statt dessen geometrische Ordnungssysteme ins Blickfeld, die sich untereinander zu einem Wechselspiel sinnstiftender und ordnender Strukturen über die Jahrhunderte hinweg verbinden. Ein schönes Beispiel dazu ist der Raum 8: Die Kreisformen des Schmuckfußbodens mit Kosmosbild aus Oberpleis (1220/30) finden ihren Widerhall in den ornamental-gerundeten Gewandfalten der beiden romanischen Andachtsbilder, der Pingsdorfer Muttergottes und dem Kruzifix aus Erp, um über die kreisenden Fußspuren aus Antoni Tápies´ „Spuren auf weißem Grund“ (1965) in eine moderne Reflexion der Existenz adaptiert zu werden. Von dort geht es durch einen engen Treppenschacht wie durch eine Lichtschleuse hinauf in die zweite Etage. Zumthor hat an dieser Stelle einen starken Kontrast in den Museumsrundgang eingebaut: Man ist fast geblendet, wenn man aus dem introvertierten Dämmer der ersten Etage in diese Helligkeit eintritt. Aber die eigentliche Sensation erwartet den Besucher hier mit Jeremias Geisselbrunns Muttergottes mit Kind. Die barocke, auf das Jahr 1650 datierte Alabasterfigur stammt vom Marienaltar der im Krieg zerstörten Kirche St. Kolumba und war in tausend Stücke zerschlagen. In detektivischer Kleinstarbeit wurde sie wieder zusammengesetzt. Es gehört zum Geheimnis des Fragmentarischen, dass die Beschädigungen ihre Schönheit nicht gemindert haben. Im Gegenteil. Die dunklen, durch Feuer und Rauch verursachten Verfärbungen des Alabasters erhöhen noch den Reiz der lebhaft bewegten Formen. Wie einige andere Schlüsselwerke der Sammlung hat sie von Anfang an einen festen Platz in Kolumba eingenommen und bleibt von den jährlichen Wechseln unbehelligt. Sie ist der Fixstern in Raum 10, der als Wechselausstellungsraum genutzt und mehrmals im Jahr umgehängt wird. Zur Zeit hat Birgit Antoni, die auch in der Sammlung Missmahl mit ihrem Buch „Sternschleuder“ von 2005 vertreten ist, das Glück, mit vier großen Leinwänden aus den Jahren 1996/97 der Madonna Gesellschaft zu leisten. Tatsächlich scheinen sich die Bilder und die Barockfigur zu mögen: Auch hier sind es die sowohl in den Bildern als auch in der Skulptur angelegten Formen der Bewegung sowie die miteinander harmonierende Farbigkeit, die unter den Werken Verbindungen herstellen. Antonis Arbeit basiert auf dem Prinzip, aus der Diskrepanz zwischen der selbstauferlegten Beschränkung der Ausgangssituation und dem stupenden Reichtum der Ergebnisse, den Fokus auf die unendliche Bandbreite der freien Entscheidungsmöglichkeiten zu richten, und damit auf die Freiheit selbst. Sie beginnt immer damit, die Leinwand mit einer Struktur aus sich überschneidenden, aus der Hand gezogenen Kreisen zu überziehen. Je nachdem, wie sich die amorphen Binnenflächen der Kreissegmente durch eine einheitliche Farbe zusammenziehen oder farblich trennen, bilden sich unterschiedliche Räumlichkeiten. Gerade bei der Gruppe in Raum 10 lässt sich das Kippen der Farbbotschaft gut nachverfolgen: Alle drei Arbeiten (eine davon ist zweiteilig) tragen mehr oder weniger die gleichen Farben, ein helles Blau, ein Olivgrün und einen sandigen Ton; dazu kommt in zwei Fällen Schwarz. Dennoch sind sie vom Charakter völlig unterschiedlich, was sich auch in den Titeln ausdrückt. „Jungle“ ist ein Vorhang aus vegetativen Girlanden, in denen das helle Blau unweigerlich an schimmernde Wassertropfen erinnert. „Pogo“ wirkt dagegen sehr edel und elegant, wie kostbare Intarsienarbiet, während „zweiteilig abgedreht“ sich von figürlichen Reminiszenzen ganz lossagt und als reine Abstraktion musikalischer oder piktoraler Systeme erscheint. Künstler forschen im eigenen Auftrag, kommen aufgrund ihrer radikalen Subjektivität zu authentischen Antworten mit gesellschaftlicher Relevanz. Mit der 1942 in Chicago geborenen Victoria Bell präsentiert die Ausstellung nicht nur eine der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauerinnen, sondern auch eine Position, die sich diesem Forschergeist mit besonderer Intensität verschrieben hat. Für Bell ist die Verbindung von Kunst und Wissenschaft ebenso selbstverständlich wie die Wesensverwandtschaft von Natur und Technik. Eine kleine Auswahl ihrer Zeichnungen aus den Jahren 1979-2005 zeigt dies eindrücklich. Die Bleistiftzeichnungen lassen sich manchmal von Konstruktionszeichnungen nicht unterscheiden und tragen Titel wie „Using a model for unconnected slides of 3D space in a 4D space sordan“. Der Höhepunkt ihres Auftritts und gleichzeitig einer der Höhepunkte der Ausstellung findet aber in einem der fünfeinhalb Meter hohen Turmzimmer statt: Die „Fliegende Lokomotive“ aus dem Jahr 2005 thront in diesem Raum, als ob er für sie gemacht sei. Die mächtige Konstruktion aus rotem Zedernholz und Stahl erinnert tatsächlich an eine altmodische Lokomotive und zugleich an H. G. Wells´ Zeitmaschine. Victoria Bell, deren umfangreiche Retrospektive im Rheinischen Landesmuseum in Bonn soeben zu Ende gegangen ist, entwickelt ihre kosmologischen Visionen am Maßstab des Humanen und Selbstbestimmten. Man traut es der „Fliegenden Lokomotive“ durchaus zu, jederzeit aus freien Stücken den Ostturm wieder verlassen zu können. Bis dahin leistet ihr ein sehr zurückhaltendes und poetisches Werk von Konrad Klapheck Gesellschaft. Sein „Kleines Liebesglück“ von 1959 gehört zu einer Serie, in der er sich mit Fahrradklingeln befasst hat. Trotz seiner bescheidenen Maße scheint es mit der „Fliegenden Lokomotive“ auf einer magischen Ebene verwandt. Kaum zu glauben, dass es aus demselben Jahr und vom selben Künstler stammt wie das monumentale „Der Wille zur Macht“ in Raum 12. Offenbar werden in den beiden Arbeiten gegensätzliche Daseinsformen ausgedrückt: hier das spielerische Liebesglück, dort ein gefühlloser, harter und menschenverachtender Machtanspruch, der sich in einer Schreibmaschine „personifiziert“. Mit dieser eindeutig negativen Konnotation haben die 45 Schreibmaschinen aus der Schenkung Werner Schriefers nichts gemein. Wie auf dem Präsentierteller sind sie auf einem nierenförmigen, mit dunkelgrünem Linoleum bezogenen Podest aufgebaut. Die formschönen Gegenstände des täglichen Gebrauchs aus der Sammlung Werner Schriefers haben in den Jahresausstellungen einen festen Platz. Natürlich gehören zu einem Diözesanmuseum auch Handschriften und gedruckte Bücher aus der Zeit vor dem Maschinenzeitalter. Um ein besonders seltenes Exemplar aus der Frühzeit des Buchdrucks handelt es sich bei der „Ars memorandi“, die um 1470 entstanden sein soll und über die Sammlung Renate König in den Besitz von Kolumba gelangte. Neben dem reichen Konvolut mittelalterlicher Kunstschätze aus der Schenkung Renate König bilden umfangreiche Werkkomplexe des Künstlers und Komponisten John Cage einen weiteren Schwerpunkt. Bei der aus Abfallkupferplatten aufgebauten Radierfolge „On the Surface“ (1980-82) handelt es sich um hochsensible Farbradierungen, die nur als Einer-Auflage gedruckt wurden und mitsamt den vorbereitenden und begleitenden Notationen in den Besitz des Museums gelangten. Die 35 Blätter folgen einer Mischung aus Zufallsprinzip und Kalkül und geben den in ihrer Mitte wie aufgebahrt gelagerten, gotischen Fragmenten aus St. Kolumba einen horizonterweiternden, zeitlosen Rahmen. Während bei Cage Kontemplation und Dauer als Voraussetzung des Denkens begriffen werden, geht es in der expressiven Malerei-Installation im großen Hauptraum wohl eher um intuitive Erfahrungs- und Erlebnisräume, in denen die an Vernunft gebundene Sprache versagt. Bei dem 6teiligen Zyklus „In der Leere ist ist nichts“ (1998) von Dieter Krieg handelt es sich um eine sehr krafvolle, sich an der Widerständigkeit der Materie abarbeitenden Setzung. Die sechs Worte mit der irritierenden Verdoppelung des „ist“ sind in groben Schriftzügen auf die sechs monumentalen Werke verteilt. Sie sind aber nicht direkt in die farbverkrusteten Oberflächen eingebettet, sondern auf applizierten Acrylglasscheiben abgelegt. Die sperrigen Projektionsflächen wirken wie mit Gewalt der Malerei „aufs Auge gedrückt“. Der Widerstreit zwischen bildlicher und kognitiver Vernunft lässt sich kaum zwingender darstellen. Beide Bereiche werden durch die fragilen Glasscheiben getrennt und verbunden. Dieter Krieg, der fast 25 Jahre lang Professor an der Düsseldorfer Akademie war, betreibt hier eine bildsprengende Synthese von Realität und Bildrealität, Bild und Schrift, Zeichen und Körper. Rundum über die Wände des zentralen Ausstellungsraumes verteilt, vollzieht sich diese Auseinandersetzung wieder in der bekannten, rotierenden Bewegung. Eine Zeitspirale mit dem Betrachter im Zentrum. Immer wieder ist es diese kreisende Bewegung, die dem Denken immanent zu sein scheint und fatal an Picabias Aphorismus „Der Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann“ erinnert. Die Kuratoren der Ausstellung werden dem nur beipflichten können. Zur Ausstellung sind zwei Publikation erschienen: denken – Künstlerbücher der Sammlung Missmahl, Hg. von Stefan Kraus, Katharina Winnekes, Ulrike Surmann, Marc Steinmann unter Mitarbeit von Eva-Maria Klother und Steffen Missmahl, 336 Seiten, über 600 Farbabbildungen, Textcollage über Bücher, Inventar, Register, Hardcover mit Schutzumschlag, Köln 2011, € 35,-. Anja Becker-Chouati, Ars memorandi. Die Kunst des Erinnerns, Sammlung Renate König VII, Reihe »Kolumba« (Bd. 36), Köln 2011, 64 Seiten, 33 farbige Abb., Text und Glossar in Deutsch, Englisch und Französisch, broschiert. € 16,-« (Sabine Elsa Müller, denken. Eine Ausstellung über Wege, die Welt zu erfahren, in: Kunstforum International, Bd.212, S.296ff.)

»Hier gibt es ein Museum, das die Sinnfrage von Kunst auf seine Weise stellt und durch einen angelegentlichen Dialog über die Grenzen der Kunstgeschichte hinaus beatmet. Der Neubau mit all' seinen exponierten Setzungen verleiht dem einen besonderen Nachdruck. ... Der Bau selbst, dem die Kardinalspredigt eine zusätzliche Öffentlichkeit bescherte, ist ein Monument der Versöhnung, die sich nicht anbiedert. Zumthor hat auftragsgemäß einen erweiterten sakralen Raum geschaffen. Die Ausgrabungen wurden umbaut, es entstand eine hohe Halle, die durch das Band des 'Filtermauerwerks' das Außenklima erhält. In die seltsame Halle mit ihrem tagtäglichen Halbdunkel ragt Gottfried Böhms Nachkriegskapelle wie ein exterritoriales Ausstellungsstück mit eigenem Innenleben. Über den freigelegten Grundrissen der mehr als 1000jährigen Kolumbageschichte legt der Architekt einen gezackten Steg in die Sakristei, die wiederum als Ruine belassen wurde und unter freiem Himmel Richard Serras 'The Drowned and the Saved' (1992/97) beherbergt. Dieses Museum hat keine Cafeteria aber einen Garten mit 11 Bäumen, wo früher der Kirchhof war, und es gibt ein 'Lesezimmer'. ... Trotzdem ist das ein Haus, das erobert werden will. Es gibt hier keinen white cube, Lieblingsfarbe: Grau! Zumthor dramatisiert das Hell-Dunkel, er geizt mit dem Tageslicht, im schmalen, ersten Obergeschoss gibt es kein einziges Fenster, man ist versucht von einem 'Zwischengeschoss' zu sprechen, denn erst das natürliche Licht adelt. Der wirkungsvolle Blick nach draußen in die Umgebung, etwa auf den nahe gelegenen Dom ist sorgsam proportionierte Sensation, die nur von einigen Räumen des Obergeschosses genossen werden kann. Ein demokratisches Lichtwunder, wie es für das Kunsthaus Bregenz erfunden wurde, findet nicht statt. Bauherr ist schließlich die katholische Kirche, und Zumthor fängt jedes Mal von vorne an. Für einige turmartige Zimmer hat er hohe Oberlichter konstruiert, die durch ihre zinnenartige Erscheinung dem Bau von außen wiederum etwas Wehrhaftes verleihen. Kolumba ist eine Festung, die aus alten Kirchenmauern herauswächst und durch die flachen grauen Ziegel fast ein wenig trotzig den Anspruch auf handwerkliche Solidität formuliert. Manch eine hübsche Zweckarchitektur aus den 70er Jahren in der näheren Umgebung von Kolumba, sieht jetzt ganz schön alt aus." Ein unangepasstes Haus für eine andere Sammlung! Das Team tritt immer im Kollektiv auf: Plotzek, Winnekes, Kraus, Surmann & Steinmann. Über dem entgrenzten Dialog findet ein anderes Schauen statt. Sakrale Exaltation wird oft genug durch 'stille' Bilder abgefedert. Jeremias Geisselbrunns Muttergottes mit Kind vom Marienaltar in St. Kolumba (1650) wird durch das Weiß von Peter Tollens (Gemälde 392/2001) aufgefangen. Zwei Arbeiten von Georg Baumgarten aus den 20er Jahren bilden die expressiven Figuranten. Solche Berührungen gibt es immer wieder. … Kolumba feiert Kunst in einer aufgehobenen, spirituellen Zeit! Die (alle) Werke sind hier nicht mehr das, was sie vorher waren. … Man wird dieses Haus mit seinen unkonventionellen Öffnungszeiten (täglich außer dienstags 12 bis 17 Uhr) öfter besuchen müssen.« (Reinhard Ermen, Ein Sakralbau in den Dimensionen eines Museums, in: Kunstforum International, 1/2008, S.343-344)

»Das Kunststück dieser Ausstellungsidee ist, daß es trotz der exakten Zielsetzung kein starres Raster gibt. Zugrunde liegt kein Konzept, dem die Kunst pauschal zu folgen hat, sondern eines, das jedem einzelnen Werk seinen Atem läßt. Es wird durch Nachbarschaften gestärkt – sowohl in seiner formalen Präsenz als auch in seiner inhaltlichen Aussage. Und sogar der Zufall darf eine Rolle spielen. Kreativität wird als Prinzip der Freiheit erkennbar.… Und die Zeitgenossenschaft aller Äußerungen – künstlerischer, handwerklicher, rezeptiver, kreativer – ist das Credo dieser Ausstellung, die Maxime des Kölner Diözesanmuseums, die der Baden-Badener Kurator Dirk Teuber begeistert teilt. Erwähnenswert ist noch die einfühlsame Arbeit des restauratorischen Betreuers Bernhard Matthäi und seiner Mannschaft sowie der lesenwerte Katalog mit einer akutellen und sensiblen Fototdokumentation von Lothar Schnepf. Das Buch trägt die Handschrift des bewährten Kölner Teams – Katharina Winnekes und Stefan Kraus, als Moderne-Spezialisten, Ulrike Surmann als Mittelalter-Expertin und Joachim Plotzek als Chef mit sanfter Hand – sowie des in Baden-Baden verantwortlichen Dirk Teuber.« (Amine Haase, Gelungener Pobelauf. Das Diözesanmuseum Köln zu Gast in der Kunsthalle Baden-Baden, Kunstforum International 9/1998, S.400-402)
 

 
www.kolumba.de

KOLUMBA :: Kritiken :: Kunstforum International

»Wäre die Ausstellung in einer Barockvilla oder in einem mittelalterlichen Museumsbau zu sehen, hätte sie längst nicht die Wirkung wie in Peter Zumthors Architektur. Denn das vor sieben Jahren von dem Schweizer Architekten vollendete Kolumba-Kunstmuseum, das die spätgotische Kirchenruine St. Kolumba geradezu körperhaft umhüllt, hat tatsächlich etwas von einem Schrein, der den Schatz in seinem Inneren verbirgt, gleichzeitig auf ihn neugierig macht – durch eine diskrete wie sinnliche, stets die Wachheit des Betrachters fordernde Raumchoreographie. Sehr passend ist somit der Titel "zeigen verbergen verhüllen. Schrein" für die aktuelle und siebte Neupräsentation von alter und junger, von sakraler und profaner Kunst sowie von Kunsthandwerk aus den Beständen der in Kolumba beheimateten Diözesansammlung, angereichert durch Leihgaben aus hausexterner Kollektionen. Ein veralteter, verrotteter Sicherheitsschrank, die Arbeit des Düsseldorfer Künstlers Felix Droese von 1986, stellt sich dem Besucher in den Weg, wenn er durch das Foyer zum Ausstellungsareal im ersten Stock gelangen möchte. Ein treffliches Sinnbild für die globale Finanzwelt. Und oben, direkt neben der Treppe, steht ein schokoladenbrauner Metallkasten, der ein föhnartiges Brausen verhüllt – ohne Titel (1988) von dem Wahlberliner Thomas Rentmeister. Wer denkt da nicht auch an Flüchtlingscontainer? Einige Schritte weiter inszeniert sich in acht Vitrinen all das, was im Kunsthandwerk und in der Kunst in irgendeiner Weise zeigt, verbirgt oder verhüllt: Minnekästchen aus dem 16. Jahrhundert, Reliquienbehälter, jede Menge Boxen, Schachteln, Hüllen und Kartons für Schreibmaschinen, Kameras oder gar Rasierapparate. Dazwischen dann Katalogkassetten von Carl André, Piero Manzoni oder auch Daniel Buren. Dem teilweise witzigen Wunderkammerarrangement hinter Glas schließt sich auf einem Podest im nächsten Raum die Ansammlung von Truhen an – für Grammophone, Röhrenempfänger oder Telexgeräte, alles vor einer mächtigen Archivtruhe aus dem Mittelalter luftig installiert. Von hier aus fällt der Blick in die verdunkelte Schatzkammer – und dort auf den faszinierend schlichten Bischofstab des heiligen Annos mit Elfenbeingriff. Er stammt aus dem Kirchenschatz von Sankt Servatius in Siegburg, der gleich mit mehreren Schreinen, mit kostbaren Geweben aus Byzanz oder Persien in der aktuellen Ausstellung zu Gast ist.
Die kostbaren Schreine finden sich aber erst im höchsten Geschoss, wo das Zeigen, Verbergen, Verhüllen freier, an manchen Stellen auch sehr gelungen variiert wird. So etwa wenn die abstrakten Gemälde von Hermann Abrell, Raimund Girke und das fast figurative Andachtsbild von Alexej von Jawlensky die Alabaster-Muttergottes vom Marienaltar in St. Kolumba geradezu einzukreisen scheinen. Abrells lineare Strukturen auf Leinwand überlagern Tiefen, Girkes Farbgestus schafft Bildräume und Jawlenskis „Große Meditation“ lässt ein mit wenigen Pinselstrichen gemaltes Gesicht und ein Kreuz miteinander verschmelzen. Vier Schreine aus der erwähnten Siegburger Kirchengemeinde sind großzügig im zentralen Raum installiert, in dieser Konstellation und an diesem Ort fraglos eine beeindruckende Darbietung von mittelalterlicher Goldschmiedekunst. Die motivliche Klammer vom Anno-Schrein, der als Vorläufer des Dreikönigsschreins im Kölner Dom gilt, zu dem wohl bedeutendsten Raum im Hause, ist in mehrfacher Hinsicht naheliegend. Dort gibt es nicht nur einen überraschenden Domblick, sondern man teilt ihn so quasi mit Stefan Lochners Madonna mit dem Veilchen, weil das Gemälde praktisch zur Domseite ausgerichtet hängt. Bekanntlich befindet sich im Dom der Dreikönigsschrein und Stefan Lochners berühmter Dreikönigsaltar. Vor dem Fenster gegenüber der Lochner-Madonna ist zeitgenössische Kunst installiert: auf Papier und Leinwand gefertigte „unsichtbare“ Gemälde auf vier Tischen großzügig verteilt. Bruno Jakobs Intervention Happy Nothing: Still Collecting (Lemon Yellow) von 1990/98 umfasst 31 anscheinend leere Blätter verschiedenen Formats, die natürlichen Einflüssen ausgesetzt wurden, von Tränen oder Schweiß benetzt, von Staub oder Erde zart beschichtet und Geräuschen oder gar dem Tod ausgesetzt worden sein mochten. Jakobs subtile Arbeit, die sich der Ästhetik der Unsichtbarkeit widmet, dialogisiert ausgezeichnet mit dem Gemälde Lochners, mit der Zartheit dort gemalter Gewebe beispielsweise. Der in New York und im Schweizerischen Aarberg lebende Künstler, der seine weißen Bilder eher als konkrete wie offene Form des Geschehens begreift, führte während der Ausstellung die Radikalität seiner malerischen Position in einer Performance vor, wovon auch diverse Utensilien im Ausstellungskontext zeugen. Eine moderne Form der Radikalität übrigens repräsentiert das Schaffen des Amerikaners Frederic Matys Thursz, eine der bedeutendsten Positionen in der seit 1990 angelegten Sammlung des Diözesanmuseums beziehungsweise des Kolumbamuseums. In dieser Hängung überrascht das Gemälde von 1972, das nach Mark Rothkos Selbstmord entstand und sehr an Rothkos Malweise erinnert. Es darf als Hommage an ein Vorbild gesehen werden, zugleich als ein Schlüsselwerk für die radikal autonome Schichtenmalerei des 1992 verstorbenen Matys Thursz.
Ein weiterer Höhepunkt der Ausstellung ist das Miteinander von Max Coles Gemälden und dem grundsätzlich gelungen platzierten Elfenbeinkruzifixes aus dem 12. Jahrhundert in der Nähe der hohen Westfenster. Ähnlich wie Abrell arbeitet die in Kalifornien lebende Max Cole mit Linien, doch diese verlaufen horizontal, bauen in unterschiedlicher Dichte und Materialität auf dem Bildgrund auf und sind aus der Hand gezogen. Weitere Gemälde der US Amerikanerin gab es im Übrigen parallel zur Kolumba-Ausstellung in der Kunststation Sankt Peter unter dem Titel Max Cole. Meditations zu sehen.
Zeigen verbergen verhüllen. Schrein wurde wie alle anderen Ausstellungen von einem Kuratorenteam in Zusammenarbeit mit Stefan Kraus, dem Direktor des Hauses, zwei Wochen lang aus den Sammlungsbeständen herausgearbeitet und macht einmal mehr deutlich, weshalb das Kolumba längst schon die Auszeichnung als Museum des Jahres verdient hat, wie es ihn 2013 nun von der AICA (Association Internationale des Critiques d’Art) erhielt. Denn es zeichnet sich, so die Laudation von Danièle Perrier „durch ein stringentes Ausstellungskonzept, das Hand in Hand mit der Sammlung geht und Künstler vorstellt, die an der Peripherie des Medieninteresses liegen.“ Es sei „auf Beschaulichkeit und Wahrnehmung gerichtet, auf die Erziehung zur Langsamkeit des Sehens – wahrlich ein Museum gegen die Hektik der Zeit, in diesem Sinne ein Museum gegen den Strich.« (Uta M. Reindl, zeigen verbergen verhüllen. Schrein & Special Guests, in: Kunstforum International, Bd.225, März-April 2014, S.288-289)

»Das Kolumba ist kein White Cube. Als der Neubau des Erzbischöflichen Diözesanmusems Köln 2007 in Betrieb ging, war klar, dass das Ausstellen hier höchste Ansprüche an die Inszenierungskunst der Kuratoren stellen würde. 22 Räume, die unterschiedlicher kaum sein könnten: Klein, eng und schmal oder fast quadratisch und turmhoch; verwinkelt, dramatisch beleuchtet, in schummrigem Dämmerlicht oder lichtdurchflutet. Dazu kommt die starke Eigenpräsenz der Materialien. Durch die Haupträume spannt sich ein gleißend polierter, fast weißer Terrazzoboden, auf dem die Besucher wie auf Wasser zu wandeln scheinen. In den Nebenräumen sind die Böden aus graustumpfem, empfindlichem Mörtel. Ihre taktilen Oberflächen konkurrieren mit den Wänden, die ihre warme Ausstrahlung wiederum einem naturfarbenen, mit Quarzsand versetzten Lehmputz verdanken. Bei der Beschreibung all dieser Qualitäten wird einem Bange um die Kunst. Kann sie gegen soviel Sensibilität überhaupt mithalten? Peter Zumthors Musentempel bietet keinen großen Toleranzspielraum. Bei den jährlich wechselnden Sammlungspräsentationen gelangen zwar immer wieder wunderbare Situationen, aber ebenso hoch war die Fallhöhe, wenn der Dialog misslang. Diesen Dialog zwischen dem Raum, dem Betrachter als dem eigentlichen Hauptakteur und dem Kunstwerk anzuregen, darauf laufen die ganzen Anstrengungen hinaus. Von Anfang an war es der Diskurs, der innere und der nach außen getragene, der hinter der Idee eines „Museums der Nachdenklichkeit“ steckte. Ein Diskurs, der sich an der Kunst entzündet. Dieser Überzeugung sind all die Maßnahmen geschuldet, die Kolumbas Sonderstellung in der Museumslandschaft ausmachen, bis hin zum Verzicht auf eine Beschriftung der Exponate, um dem Betrachter den eigenen Zugang zum Werk offen zu halten. Insofern unterscheidet sich „denken“, das Motto der gerade eröffneten, fünften Neuordnung der Sammlungspräsentation, kaum von der grundsätzlichen Konzeption des Museums. Das Denken gehört zum Diskurs. Vielleicht liegt es an dieser Vertrautheit, dass die Präsentation diesmal so ausgesprochen stimmig und anregend geraten ist. Vielleicht hat es auch damit zu tun, dass das Team um Museumsleiter Stefan Kraus inzwischen sein Museum im Griff hat. Auf den Spuren vielfältigster künstlerischer Denkformen eröffnet „denken – eine Ausstellung über Wege, die Welt zu erfahren“ einen Parcours, der mit wunderbarer Leichtigkeit zwischen den historischen Schätzen kirchlicher und privater Andacht und der zeitgenössischen Kunst, zwischen Bildern, Skulpturen, Design, Film und immer wieder dem Buch als konzepttragendem Medium Beziehungen herstellt. Keine verkrampfte Didaktik wie bei der dritten Jahresaustellung „Hinterlassenschaft“ 2009 mit ihrer überinszenierten Aufgeregtheit, kein Totschlagen sensibler Malerei durch goldenes Kirchengerät wie es Rudolf de Crignis´ blauen Bildern in der Eröffnungsausstellung 2007 widerfuhr. Die Dinge haben ihren Platz gefunden zusammen mit den Kuratoren, die sich offenbar von der einschüchternden Autorität des Architekten befreit haben und auf Augenhöhe in ihrem Haus angekommen sind. Wen wunderts, dass auch die Architektur von der souveränen Bespielung profitiert und als Bühne für diesen Auftritt kaum überzeugender dastehen könnte. Das schließt Reibungen und offene Fragestellungen nicht aus. Kaum etwas regt weniger zum Denken an als das Vorhersehbare. Unerwartete Perspektiven und Einsichten gehören zum Programm, seit Joachim M. Plotzek, der 1990 das auf sakrale Kunst spezialisierte Erzbischöfliche Diözesanmuseums übernommen hat. Das zeigt sich nicht nur in der immer wieder erprobten Gegenüberstellung von Alt und Neu, sondern fängt beim Ankauf neuer Werke an. Die Sammlungstätigkeit abseits der gängigen Trends setzt jahrelange Beobachtung voraus, ein langsam wachsendes, näheres Kennenlernen, bis man sich schließlich für einen Ankauf eines repräsentativen Konvoluts entscheidet. Dass bei einer solchen, auf der persönlichen Begegnung basierenden Ankaufspolitik der Anteil der Künstler aus Köln nicht unerheblich ist, liegt auf der Hand und macht das Museum zu einem der wichtigsten Förderer des Kunststandorts Köln. Hinzu kommen verschiedene hochkarätige Sammlungen, die teils als Schenkungen, teils mit Unterstützung öffentlicher und privater Stiftungen den Bestand bereichern. So bildet diesmal die Schenkung von Edith und Steffen Missmahl das Herzstück der Jahresausstellung. Ihre Sammlung ist auf Künstlerbücher spezialisiert und umfasst 954 Werke. Etwa ein Zehntel davon wird auf einem 15 m langen Büchertisch präsentiert, der im Lesezimmer beginnt und sich quasi durch die Wand hindurch im benachbarten Ausstellungsraum fortsetzt. Steffen Missmahl, der aus der angewandten Grafik kommt und schon von Berufs wegen mit vielen Künstlern zu tun hat, sammelt seit den Anfängen des Künstlerbuchs in den 60er Jahren in der Gefolgschaft von Fluxus und Konzeptkunst. Keine geringe Rolle spielt dabei die Kunstbuchhandlung Walther König, die 1969 in Köln eröffnet wurde. Für Missmahl beherbergen diese meist in sehr kleinen Auflagen herausgegebenen Editionen autonome Kunstwelten: „Im Idealfall ist das Buch bespielt wie eine gute Ausstellung“, sagt er dazu im „Tischgespräch“ mit Stefan Kraus und Marc Steinmann. Statt von einem Ausstellungskatalog, der den vielen Positionen kaum gerecht werden könnte, werden die Jahresausstellungen von Werkbüchern begleitet. Zu „denken“ erscheint eine schwergewichtige Aufbereitung der Sammlung Missmahl einschließlich Inventar und Register. Sie ergänzt die starre Präsentation unter Glas um vertiefende Einblicke in diesen speziellen Kosmos. Ganz im Sinne von Duchamps „La Boîte-en-valise“ macht das Künstlerbuch als „Museum für die Tasche“ fast alles mit. Es lässt sich von Georg Herold in ein extrem schmales und hohes „Brettformat“ zwingen, dessen bunt gemischtes Bilder-Inventar mit der Frage „Warum und zu welchem Ende studiert man Kulturgeschichte?“ überschrieben ist (1994), oder von On Kawara in einen Zeitspeicher von „One Million Years“ in Form akribischer Datenkolonnen verwandeln (1999). Wie Geschichten unter den Händen Haken schlagen, erlebt man in der Ausstellung auf verschiedene Weise. In einer Raumecke führt ein Film unter dem Titel „Zeichnen“ den kreativen Prozess am Beispiel der Zeichnerin Monika Bartholomé vor. Die Kamera ist sehr nahe an das Blatt gerückt, so dass vor allem die zeichnende rechte Hand zu sehen ist. Die Hand zieht die Linien ganz ruhig und bestimmt; es wird klar, dass die Bewegungsabläufe durch jahrzehntelange Übung eingespielt sind und sich fast wie von selbst vollziehen. Die traumwandlerische Sicherheit ist Bedingung für ein intuitives Arbeiten, aber in ihr steckt auch die Gefahr der sich selbst wiederholenden Virtuosität. Bartholomés 12-teilige Zeichnungsserie „In der Akademie“ (1992) thematisiert diese Gradwanderung des immer wieder neue Bilder „ausspuckenden“ Bleistifts an der Variation eines Themas. Die Blätter teilen sich das schlauchartige Zeichnungskabinett mit feinen akademischen Übungen von Franz Ittenbach (1831-33), formalen Kapriolen mit Hühnern und Kühen von Thomas Rentmeister (1984-2010) sowie 60 Werkzeichnungen aus dem 189-seitigen Konvolut zur Steinzeitgeometrie von Rune Mields (1980-82). Sie ergänzen sechs große Leinwände aus demselben Zyklus, deren majestätischer Auftritt in der Tat den Eindruck einer Erscheinung aus einer anderen Zeit erweckt. Von diesen schwarzen und ernsten Bildern geht eine starke spirituelle Kraft aus. Die Beschäftigung mit „rationalen Formeln der Frühzeit“, wie Rune Mields es nennt, hat sich in komplexe Zeichenstrukturen suggestiver Irrationalität verwandelt. Wenn man so will, kann man sie als Antwort auf Bernhard Johannes Blumes kleine, 5-teilige Fotoarbeit „Die reine Vernunft ist als reine Vernunft ungenießbar“ von 1981 lesen, die betont beiläufig an der Startposition des Parcours wie ein Grußwort montiert ist. Darauf ist zu sehen, wie der Künstler versucht, sich ein Stück Vernunft in Form eines kleinen Quaders irgendwie einzuverleiben. Auch diese Fotoarbeit ist schwarzweiß. Ob das Denken eher in bildnerischen Reflexionen aufzuspüren ist, die der Grafik verwandt sind? Insgesamt bleibt der Einsatz von Farbe sparsam. Das ist ein auffälliger Gegensatz zum opulenten Aufgebot an Farbmalerei der letztjährigen Präsentation „Noli me tangere!“, die sich dem Körper zuwandte. Mit dem Denken geraten statt dessen geometrische Ordnungssysteme ins Blickfeld, die sich untereinander zu einem Wechselspiel sinnstiftender und ordnender Strukturen über die Jahrhunderte hinweg verbinden. Ein schönes Beispiel dazu ist der Raum 8: Die Kreisformen des Schmuckfußbodens mit Kosmosbild aus Oberpleis (1220/30) finden ihren Widerhall in den ornamental-gerundeten Gewandfalten der beiden romanischen Andachtsbilder, der Pingsdorfer Muttergottes und dem Kruzifix aus Erp, um über die kreisenden Fußspuren aus Antoni Tápies´ „Spuren auf weißem Grund“ (1965) in eine moderne Reflexion der Existenz adaptiert zu werden. Von dort geht es durch einen engen Treppenschacht wie durch eine Lichtschleuse hinauf in die zweite Etage. Zumthor hat an dieser Stelle einen starken Kontrast in den Museumsrundgang eingebaut: Man ist fast geblendet, wenn man aus dem introvertierten Dämmer der ersten Etage in diese Helligkeit eintritt. Aber die eigentliche Sensation erwartet den Besucher hier mit Jeremias Geisselbrunns Muttergottes mit Kind. Die barocke, auf das Jahr 1650 datierte Alabasterfigur stammt vom Marienaltar der im Krieg zerstörten Kirche St. Kolumba und war in tausend Stücke zerschlagen. In detektivischer Kleinstarbeit wurde sie wieder zusammengesetzt. Es gehört zum Geheimnis des Fragmentarischen, dass die Beschädigungen ihre Schönheit nicht gemindert haben. Im Gegenteil. Die dunklen, durch Feuer und Rauch verursachten Verfärbungen des Alabasters erhöhen noch den Reiz der lebhaft bewegten Formen. Wie einige andere Schlüsselwerke der Sammlung hat sie von Anfang an einen festen Platz in Kolumba eingenommen und bleibt von den jährlichen Wechseln unbehelligt. Sie ist der Fixstern in Raum 10, der als Wechselausstellungsraum genutzt und mehrmals im Jahr umgehängt wird. Zur Zeit hat Birgit Antoni, die auch in der Sammlung Missmahl mit ihrem Buch „Sternschleuder“ von 2005 vertreten ist, das Glück, mit vier großen Leinwänden aus den Jahren 1996/97 der Madonna Gesellschaft zu leisten. Tatsächlich scheinen sich die Bilder und die Barockfigur zu mögen: Auch hier sind es die sowohl in den Bildern als auch in der Skulptur angelegten Formen der Bewegung sowie die miteinander harmonierende Farbigkeit, die unter den Werken Verbindungen herstellen. Antonis Arbeit basiert auf dem Prinzip, aus der Diskrepanz zwischen der selbstauferlegten Beschränkung der Ausgangssituation und dem stupenden Reichtum der Ergebnisse, den Fokus auf die unendliche Bandbreite der freien Entscheidungsmöglichkeiten zu richten, und damit auf die Freiheit selbst. Sie beginnt immer damit, die Leinwand mit einer Struktur aus sich überschneidenden, aus der Hand gezogenen Kreisen zu überziehen. Je nachdem, wie sich die amorphen Binnenflächen der Kreissegmente durch eine einheitliche Farbe zusammenziehen oder farblich trennen, bilden sich unterschiedliche Räumlichkeiten. Gerade bei der Gruppe in Raum 10 lässt sich das Kippen der Farbbotschaft gut nachverfolgen: Alle drei Arbeiten (eine davon ist zweiteilig) tragen mehr oder weniger die gleichen Farben, ein helles Blau, ein Olivgrün und einen sandigen Ton; dazu kommt in zwei Fällen Schwarz. Dennoch sind sie vom Charakter völlig unterschiedlich, was sich auch in den Titeln ausdrückt. „Jungle“ ist ein Vorhang aus vegetativen Girlanden, in denen das helle Blau unweigerlich an schimmernde Wassertropfen erinnert. „Pogo“ wirkt dagegen sehr edel und elegant, wie kostbare Intarsienarbiet, während „zweiteilig abgedreht“ sich von figürlichen Reminiszenzen ganz lossagt und als reine Abstraktion musikalischer oder piktoraler Systeme erscheint. Künstler forschen im eigenen Auftrag, kommen aufgrund ihrer radikalen Subjektivität zu authentischen Antworten mit gesellschaftlicher Relevanz. Mit der 1942 in Chicago geborenen Victoria Bell präsentiert die Ausstellung nicht nur eine der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauerinnen, sondern auch eine Position, die sich diesem Forschergeist mit besonderer Intensität verschrieben hat. Für Bell ist die Verbindung von Kunst und Wissenschaft ebenso selbstverständlich wie die Wesensverwandtschaft von Natur und Technik. Eine kleine Auswahl ihrer Zeichnungen aus den Jahren 1979-2005 zeigt dies eindrücklich. Die Bleistiftzeichnungen lassen sich manchmal von Konstruktionszeichnungen nicht unterscheiden und tragen Titel wie „Using a model for unconnected slides of 3D space in a 4D space sordan“. Der Höhepunkt ihres Auftritts und gleichzeitig einer der Höhepunkte der Ausstellung findet aber in einem der fünfeinhalb Meter hohen Turmzimmer statt: Die „Fliegende Lokomotive“ aus dem Jahr 2005 thront in diesem Raum, als ob er für sie gemacht sei. Die mächtige Konstruktion aus rotem Zedernholz und Stahl erinnert tatsächlich an eine altmodische Lokomotive und zugleich an H. G. Wells´ Zeitmaschine. Victoria Bell, deren umfangreiche Retrospektive im Rheinischen Landesmuseum in Bonn soeben zu Ende gegangen ist, entwickelt ihre kosmologischen Visionen am Maßstab des Humanen und Selbstbestimmten. Man traut es der „Fliegenden Lokomotive“ durchaus zu, jederzeit aus freien Stücken den Ostturm wieder verlassen zu können. Bis dahin leistet ihr ein sehr zurückhaltendes und poetisches Werk von Konrad Klapheck Gesellschaft. Sein „Kleines Liebesglück“ von 1959 gehört zu einer Serie, in der er sich mit Fahrradklingeln befasst hat. Trotz seiner bescheidenen Maße scheint es mit der „Fliegenden Lokomotive“ auf einer magischen Ebene verwandt. Kaum zu glauben, dass es aus demselben Jahr und vom selben Künstler stammt wie das monumentale „Der Wille zur Macht“ in Raum 12. Offenbar werden in den beiden Arbeiten gegensätzliche Daseinsformen ausgedrückt: hier das spielerische Liebesglück, dort ein gefühlloser, harter und menschenverachtender Machtanspruch, der sich in einer Schreibmaschine „personifiziert“. Mit dieser eindeutig negativen Konnotation haben die 45 Schreibmaschinen aus der Schenkung Werner Schriefers nichts gemein. Wie auf dem Präsentierteller sind sie auf einem nierenförmigen, mit dunkelgrünem Linoleum bezogenen Podest aufgebaut. Die formschönen Gegenstände des täglichen Gebrauchs aus der Sammlung Werner Schriefers haben in den Jahresausstellungen einen festen Platz. Natürlich gehören zu einem Diözesanmuseum auch Handschriften und gedruckte Bücher aus der Zeit vor dem Maschinenzeitalter. Um ein besonders seltenes Exemplar aus der Frühzeit des Buchdrucks handelt es sich bei der „Ars memorandi“, die um 1470 entstanden sein soll und über die Sammlung Renate König in den Besitz von Kolumba gelangte. Neben dem reichen Konvolut mittelalterlicher Kunstschätze aus der Schenkung Renate König bilden umfangreiche Werkkomplexe des Künstlers und Komponisten John Cage einen weiteren Schwerpunkt. Bei der aus Abfallkupferplatten aufgebauten Radierfolge „On the Surface“ (1980-82) handelt es sich um hochsensible Farbradierungen, die nur als Einer-Auflage gedruckt wurden und mitsamt den vorbereitenden und begleitenden Notationen in den Besitz des Museums gelangten. Die 35 Blätter folgen einer Mischung aus Zufallsprinzip und Kalkül und geben den in ihrer Mitte wie aufgebahrt gelagerten, gotischen Fragmenten aus St. Kolumba einen horizonterweiternden, zeitlosen Rahmen. Während bei Cage Kontemplation und Dauer als Voraussetzung des Denkens begriffen werden, geht es in der expressiven Malerei-Installation im großen Hauptraum wohl eher um intuitive Erfahrungs- und Erlebnisräume, in denen die an Vernunft gebundene Sprache versagt. Bei dem 6teiligen Zyklus „In der Leere ist ist nichts“ (1998) von Dieter Krieg handelt es sich um eine sehr krafvolle, sich an der Widerständigkeit der Materie abarbeitenden Setzung. Die sechs Worte mit der irritierenden Verdoppelung des „ist“ sind in groben Schriftzügen auf die sechs monumentalen Werke verteilt. Sie sind aber nicht direkt in die farbverkrusteten Oberflächen eingebettet, sondern auf applizierten Acrylglasscheiben abgelegt. Die sperrigen Projektionsflächen wirken wie mit Gewalt der Malerei „aufs Auge gedrückt“. Der Widerstreit zwischen bildlicher und kognitiver Vernunft lässt sich kaum zwingender darstellen. Beide Bereiche werden durch die fragilen Glasscheiben getrennt und verbunden. Dieter Krieg, der fast 25 Jahre lang Professor an der Düsseldorfer Akademie war, betreibt hier eine bildsprengende Synthese von Realität und Bildrealität, Bild und Schrift, Zeichen und Körper. Rundum über die Wände des zentralen Ausstellungsraumes verteilt, vollzieht sich diese Auseinandersetzung wieder in der bekannten, rotierenden Bewegung. Eine Zeitspirale mit dem Betrachter im Zentrum. Immer wieder ist es diese kreisende Bewegung, die dem Denken immanent zu sein scheint und fatal an Picabias Aphorismus „Der Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann“ erinnert. Die Kuratoren der Ausstellung werden dem nur beipflichten können. Zur Ausstellung sind zwei Publikation erschienen: denken – Künstlerbücher der Sammlung Missmahl, Hg. von Stefan Kraus, Katharina Winnekes, Ulrike Surmann, Marc Steinmann unter Mitarbeit von Eva-Maria Klother und Steffen Missmahl, 336 Seiten, über 600 Farbabbildungen, Textcollage über Bücher, Inventar, Register, Hardcover mit Schutzumschlag, Köln 2011, € 35,-. Anja Becker-Chouati, Ars memorandi. Die Kunst des Erinnerns, Sammlung Renate König VII, Reihe »Kolumba« (Bd. 36), Köln 2011, 64 Seiten, 33 farbige Abb., Text und Glossar in Deutsch, Englisch und Französisch, broschiert. € 16,-« (Sabine Elsa Müller, denken. Eine Ausstellung über Wege, die Welt zu erfahren, in: Kunstforum International, Bd.212, S.296ff.)

»Hier gibt es ein Museum, das die Sinnfrage von Kunst auf seine Weise stellt und durch einen angelegentlichen Dialog über die Grenzen der Kunstgeschichte hinaus beatmet. Der Neubau mit all' seinen exponierten Setzungen verleiht dem einen besonderen Nachdruck. ... Der Bau selbst, dem die Kardinalspredigt eine zusätzliche Öffentlichkeit bescherte, ist ein Monument der Versöhnung, die sich nicht anbiedert. Zumthor hat auftragsgemäß einen erweiterten sakralen Raum geschaffen. Die Ausgrabungen wurden umbaut, es entstand eine hohe Halle, die durch das Band des 'Filtermauerwerks' das Außenklima erhält. In die seltsame Halle mit ihrem tagtäglichen Halbdunkel ragt Gottfried Böhms Nachkriegskapelle wie ein exterritoriales Ausstellungsstück mit eigenem Innenleben. Über den freigelegten Grundrissen der mehr als 1000jährigen Kolumbageschichte legt der Architekt einen gezackten Steg in die Sakristei, die wiederum als Ruine belassen wurde und unter freiem Himmel Richard Serras 'The Drowned and the Saved' (1992/97) beherbergt. Dieses Museum hat keine Cafeteria aber einen Garten mit 11 Bäumen, wo früher der Kirchhof war, und es gibt ein 'Lesezimmer'. ... Trotzdem ist das ein Haus, das erobert werden will. Es gibt hier keinen white cube, Lieblingsfarbe: Grau! Zumthor dramatisiert das Hell-Dunkel, er geizt mit dem Tageslicht, im schmalen, ersten Obergeschoss gibt es kein einziges Fenster, man ist versucht von einem 'Zwischengeschoss' zu sprechen, denn erst das natürliche Licht adelt. Der wirkungsvolle Blick nach draußen in die Umgebung, etwa auf den nahe gelegenen Dom ist sorgsam proportionierte Sensation, die nur von einigen Räumen des Obergeschosses genossen werden kann. Ein demokratisches Lichtwunder, wie es für das Kunsthaus Bregenz erfunden wurde, findet nicht statt. Bauherr ist schließlich die katholische Kirche, und Zumthor fängt jedes Mal von vorne an. Für einige turmartige Zimmer hat er hohe Oberlichter konstruiert, die durch ihre zinnenartige Erscheinung dem Bau von außen wiederum etwas Wehrhaftes verleihen. Kolumba ist eine Festung, die aus alten Kirchenmauern herauswächst und durch die flachen grauen Ziegel fast ein wenig trotzig den Anspruch auf handwerkliche Solidität formuliert. Manch eine hübsche Zweckarchitektur aus den 70er Jahren in der näheren Umgebung von Kolumba, sieht jetzt ganz schön alt aus." Ein unangepasstes Haus für eine andere Sammlung! Das Team tritt immer im Kollektiv auf: Plotzek, Winnekes, Kraus, Surmann & Steinmann. Über dem entgrenzten Dialog findet ein anderes Schauen statt. Sakrale Exaltation wird oft genug durch 'stille' Bilder abgefedert. Jeremias Geisselbrunns Muttergottes mit Kind vom Marienaltar in St. Kolumba (1650) wird durch das Weiß von Peter Tollens (Gemälde 392/2001) aufgefangen. Zwei Arbeiten von Georg Baumgarten aus den 20er Jahren bilden die expressiven Figuranten. Solche Berührungen gibt es immer wieder. … Kolumba feiert Kunst in einer aufgehobenen, spirituellen Zeit! Die (alle) Werke sind hier nicht mehr das, was sie vorher waren. … Man wird dieses Haus mit seinen unkonventionellen Öffnungszeiten (täglich außer dienstags 12 bis 17 Uhr) öfter besuchen müssen.« (Reinhard Ermen, Ein Sakralbau in den Dimensionen eines Museums, in: Kunstforum International, 1/2008, S.343-344)

»Das Kunststück dieser Ausstellungsidee ist, daß es trotz der exakten Zielsetzung kein starres Raster gibt. Zugrunde liegt kein Konzept, dem die Kunst pauschal zu folgen hat, sondern eines, das jedem einzelnen Werk seinen Atem läßt. Es wird durch Nachbarschaften gestärkt – sowohl in seiner formalen Präsenz als auch in seiner inhaltlichen Aussage. Und sogar der Zufall darf eine Rolle spielen. Kreativität wird als Prinzip der Freiheit erkennbar.… Und die Zeitgenossenschaft aller Äußerungen – künstlerischer, handwerklicher, rezeptiver, kreativer – ist das Credo dieser Ausstellung, die Maxime des Kölner Diözesanmuseums, die der Baden-Badener Kurator Dirk Teuber begeistert teilt. Erwähnenswert ist noch die einfühlsame Arbeit des restauratorischen Betreuers Bernhard Matthäi und seiner Mannschaft sowie der lesenwerte Katalog mit einer akutellen und sensiblen Fototdokumentation von Lothar Schnepf. Das Buch trägt die Handschrift des bewährten Kölner Teams – Katharina Winnekes und Stefan Kraus, als Moderne-Spezialisten, Ulrike Surmann als Mittelalter-Expertin und Joachim Plotzek als Chef mit sanfter Hand – sowie des in Baden-Baden verantwortlichen Dirk Teuber.« (Amine Haase, Gelungener Pobelauf. Das Diözesanmuseum Köln zu Gast in der Kunsthalle Baden-Baden, Kunstforum International 9/1998, S.400-402)