Kolumba
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»Die Surrealisten lieben es, Lautréamont zu zitieren. Sein Satz von dem „zufälligen Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ ist ihnen künstlerischer Antrieb. Indem sie den Bürger mit dem Nebeneinander des Ungewöhnlichen, sich Widersprechenden zu schockieren trachten, wollen sie kundtun, dass sie jeglicher Bürgerlichkeit abgeschworen haben. Dahinter steckt, aller demonstrativen Fortschrittlichkeit zum Trotz, der Rückgriff auf ein Ideal der Vergangenheit, auf den Geniekult des 19. Jahrhunderts. Es ist die Dramatisierung – oder Mystifizierung – des Künstlers als eines über aller Alltäglichkeit in höheren Sphären Schwebenden, eines weiseren Erkenntnissen fähigen Wesens. Eine solche Stilisierung des Künstlers ist der Gegenwart nicht fremd. Und mit ihr einher geht die Einschätzung des Betrachters der Kunst als eines Unwissenden, als eines zu Belehrenden, der demütig den Spuren folgen sollte, die der Künstler auf dem gradus ad parnassum hinterlassen hat. Deshalb wird gern das surrealistische Prinzip des Zusammenpralls des nicht Zusammengehörigen als (museums-) pädagogisches Konzept kultiviert. Die Museumsleute, anscheinend des trockenen Tons der monographischen oder chronologischen Ausstellungen satt, lieben es, alte Kunst mit Gegenwartskunst zu mischen. Damit glauben sie ein Rezept gefunden zu haben, mit dem das Unverständnis – je nach Blickrichtung – für die alte oder für die neueste Kunst kuriert werden kann. Leider haben solche Ausstellungen gewöhnlich den Gestus des erhobenen Zeigefingers, weil nicht die Kunst, sondern die Belehrung Ziel des Arrangements zu sein scheint. In Kolumba, dem Kunstmuseum des Erzbistums Köln, meint man auf den ersten Blick, hier sei es ebenso. Auch da sind Alt und Neu getreulich vereint, bilden Malerei und Skulptur, angewandte Kunst und Design quer durch die Jahrhunderte eine Familie. Und doch ist alles ganz anders, fühlt sich der Betrachter nicht am Gängelband geführt, sondern als Connoisseur begrüßt. Wenn im Armarium, der Schatzkammer mit den filigran verzierten goldglänzenden Reliquiaren, Monstranzen, Kreuzen in einer Vitrine die winzigen aus Binsenhalmen geflochtenen '3 Boats' von Bethan Huwe schwimmen, dann wirkt das wie eine Fermate in der Polyphonie mittelalterlicher Goldschmiedekunst. Und das Gegenüber der Hinterglasbilder (1946/48) von Werner Schriefers, die gelassen heiter an ein Innehalten in der Natur erinnern, mit dem rheinischen Elfenbein-Kruzifix aus dem 12. Jahrhundert, das nicht einen Leidenden zeigt, sondern einen Dahingeschiedenen, vergeistigt und nicht mehr von dieser Welt, verlässt sich auf die meditative Kraft der Kunst. (...) Und selbst die 'minderen Künste' haben hier ihren Platz. In der Eröffnungsausstellung wares es Beispiele der Volksfrömmigkeit wie Prozessionsfahnen, Spitzenbilder und Klosterarbeiten. Danach mischten sich Teller, Tassen und Kannen – Teile der reichhaltigen Designsammlung _ unter rare Codices und antiquarische Bücher. Im vorigen Jahr gehörten 189 Hochzeitsfotos zu den Hinterlassenschaften. Diesmal ist es die Wiederbelebung eines Atelier-Raums, den Krimhild Becker seit 1962 mit Fundstücken zum Thema Tod dekoriert hatte, mit Kunst und Kitsch, mit Reproduktionen von berühmten Bildern, Plakaten, Traktaten, Schädeln, Masken und Memento-mori-Nippes, den Horrorutensilien der Fantasy-Mode. Denn das Prinzip Wunderkammer ist cum grano salis das Prinzip Kolumba – gelegentlich auch mit Anleihen à la Surrealismus. Das heißt nicht, alles habe den gleichen Wert. Diese Präsentation will dazu verführen, alles als betrachtenswert zu betrachten. Dass man vor einem Werk verweilt, dem anderen nur einen kurzen Blick schenkt, wird durchaus der Kunst gerecht. Einer Kunst, die sich manchmal mit der Form zufrieden gibt. Meist aber sind es Bildwerke, die erzählen: unaufdringlich oder pathetisch, einfühlsam oder mit Eifer. Und fast immer, wenngleich nur en passant, vom Christentum als einer Kultur, die sich nicht auf den Kirchenraum beschränkt.« (Peter Dittmar, Prinzip Wunderkammer, in: Kunst und Auktionen, 3. Juni 2011)
 

 
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»Die Surrealisten lieben es, Lautréamont zu zitieren. Sein Satz von dem „zufälligen Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ ist ihnen künstlerischer Antrieb. Indem sie den Bürger mit dem Nebeneinander des Ungewöhnlichen, sich Widersprechenden zu schockieren trachten, wollen sie kundtun, dass sie jeglicher Bürgerlichkeit abgeschworen haben. Dahinter steckt, aller demonstrativen Fortschrittlichkeit zum Trotz, der Rückgriff auf ein Ideal der Vergangenheit, auf den Geniekult des 19. Jahrhunderts. Es ist die Dramatisierung – oder Mystifizierung – des Künstlers als eines über aller Alltäglichkeit in höheren Sphären Schwebenden, eines weiseren Erkenntnissen fähigen Wesens. Eine solche Stilisierung des Künstlers ist der Gegenwart nicht fremd. Und mit ihr einher geht die Einschätzung des Betrachters der Kunst als eines Unwissenden, als eines zu Belehrenden, der demütig den Spuren folgen sollte, die der Künstler auf dem gradus ad parnassum hinterlassen hat. Deshalb wird gern das surrealistische Prinzip des Zusammenpralls des nicht Zusammengehörigen als (museums-) pädagogisches Konzept kultiviert. Die Museumsleute, anscheinend des trockenen Tons der monographischen oder chronologischen Ausstellungen satt, lieben es, alte Kunst mit Gegenwartskunst zu mischen. Damit glauben sie ein Rezept gefunden zu haben, mit dem das Unverständnis – je nach Blickrichtung – für die alte oder für die neueste Kunst kuriert werden kann. Leider haben solche Ausstellungen gewöhnlich den Gestus des erhobenen Zeigefingers, weil nicht die Kunst, sondern die Belehrung Ziel des Arrangements zu sein scheint. In Kolumba, dem Kunstmuseum des Erzbistums Köln, meint man auf den ersten Blick, hier sei es ebenso. Auch da sind Alt und Neu getreulich vereint, bilden Malerei und Skulptur, angewandte Kunst und Design quer durch die Jahrhunderte eine Familie. Und doch ist alles ganz anders, fühlt sich der Betrachter nicht am Gängelband geführt, sondern als Connoisseur begrüßt. Wenn im Armarium, der Schatzkammer mit den filigran verzierten goldglänzenden Reliquiaren, Monstranzen, Kreuzen in einer Vitrine die winzigen aus Binsenhalmen geflochtenen '3 Boats' von Bethan Huwe schwimmen, dann wirkt das wie eine Fermate in der Polyphonie mittelalterlicher Goldschmiedekunst. Und das Gegenüber der Hinterglasbilder (1946/48) von Werner Schriefers, die gelassen heiter an ein Innehalten in der Natur erinnern, mit dem rheinischen Elfenbein-Kruzifix aus dem 12. Jahrhundert, das nicht einen Leidenden zeigt, sondern einen Dahingeschiedenen, vergeistigt und nicht mehr von dieser Welt, verlässt sich auf die meditative Kraft der Kunst. (...) Und selbst die 'minderen Künste' haben hier ihren Platz. In der Eröffnungsausstellung wares es Beispiele der Volksfrömmigkeit wie Prozessionsfahnen, Spitzenbilder und Klosterarbeiten. Danach mischten sich Teller, Tassen und Kannen – Teile der reichhaltigen Designsammlung _ unter rare Codices und antiquarische Bücher. Im vorigen Jahr gehörten 189 Hochzeitsfotos zu den Hinterlassenschaften. Diesmal ist es die Wiederbelebung eines Atelier-Raums, den Krimhild Becker seit 1962 mit Fundstücken zum Thema Tod dekoriert hatte, mit Kunst und Kitsch, mit Reproduktionen von berühmten Bildern, Plakaten, Traktaten, Schädeln, Masken und Memento-mori-Nippes, den Horrorutensilien der Fantasy-Mode. Denn das Prinzip Wunderkammer ist cum grano salis das Prinzip Kolumba – gelegentlich auch mit Anleihen à la Surrealismus. Das heißt nicht, alles habe den gleichen Wert. Diese Präsentation will dazu verführen, alles als betrachtenswert zu betrachten. Dass man vor einem Werk verweilt, dem anderen nur einen kurzen Blick schenkt, wird durchaus der Kunst gerecht. Einer Kunst, die sich manchmal mit der Form zufrieden gibt. Meist aber sind es Bildwerke, die erzählen: unaufdringlich oder pathetisch, einfühlsam oder mit Eifer. Und fast immer, wenngleich nur en passant, vom Christentum als einer Kultur, die sich nicht auf den Kirchenraum beschränkt.« (Peter Dittmar, Prinzip Wunderkammer, in: Kunst und Auktionen, 3. Juni 2011)