Kolumba
Kolumbastraße 4
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»In der Ausstellung "Culture, Language & Thought" gelingt Bethan Huws gleich zweierlei: Zum einen inszeniert sie einen konzentrierten Überblick über ihr bisheriges künstlerisches Schaffen, zum anderen treten dabei die ausgewählten Werke in einen Dialog mit Exponaten des Kölner Kolumba-Museums. – Die Vielschichtigkeit von Sprachen steht im Zentrum des so konzeptuell-strengen wie gleichzeitig poetisch-verspielten Arbeitens von Bethan Huws. In "Culture, Language & Thought" hat die Künstlerin Werke aus ihrem OEuvre so ausgewählt, dass das ganze Spektrum deutlich wird, denn Textvitrinen werden hier ebenso vorgestellt wie ein Video, Künstlerbücher, Objekte und eine Neon-Installation. Zudem setzt Huws diese Artefakte in einen spannenden Dialog mit der Sammlung des Kolumba-Museums, nämlich mit der Designsammlung von Werner Schriefers und dem ausgestellten Severinuszyklus. Dieser Dialog betont die Intertextualität, die dem Werk von Huws ohnehin schon eingeschrieben ist. Als Motto für die überzeugende Ausstellung kann "Certain", 2003/2016, gelesen werden: Auf einem Vorhang im Museum hat Huws das Wort "Certain" aufgebracht. Einerseits benennt diese Buchstabenfolge genau die Sicherheit, die sie zugleich wieder aufhebt, denn phonetisch und durch ihre Verortung auf dem Vorhang spielen die Buchstaben selbst(un)verständlich auch auf "Curtain" an. Andererseits zitiert die Arbeit Ludwig Wittgensteins Schrift "On Certainty", 1969. Das Licht klarer Erkenntnis also ist hier getrübt, nicht nur durch semantische Unklarheiten, sondern zudem konkret dadurch, dass ein Vorhang nun mal dazu da ist, Licht abzudunkeln. | In der Installation "ohne Titel", 2016, platziert die Künstlerin auf zwei flachen Holzpodesten Exponate aus Schriefers‘ Designsammlung, Gläser und Vasen. Dazugelegt sind von ihr selbst gefertigte Objekte, die auf diese Exponate reagieren, so das gläserne Remake eines "Flaschentrockners, 1914, von Marcel Duchamp, und Ricard-Gläser auf denen "Richard Hamilton" zu lesen ist. Der Verweis auf Duchamp setzt Schriefers Sammlung in eine Nähe zum Readymade, adelt diese künstlerisch und variiert so den Prozess, den Duchamp einst initiierte: Seiner Forderung nach Alltäglichkeit von Kunst tritt hier die Behauptung der Künstlichkeit des Alltags zur Seite. Auch dass die Farbigkeit der Schriefer-Exponate – blau, weiss, braun – die vorherrschende Farbigkeit der im selben Raum hängenden Bilder des Severinuszyklus wiederholen, unterstreicht dieses Moment. Damit nicht genug der Intertextualität: Die Ricard-Gläser wiederum spielen an auf Richard Hamiltons Strategie, auf einem handelsüblichen Ricard-Glas klammheimlich ein "h" so hinzuzufügen, dass dort "Richard" zu lesen war. Sehr sehenswert! (Raimar Stange, Bethan Huws – Artistische Spielsprachen in: Kunstbulletin 7-8/2016)

»Was nach Esoterik und Geheimwissenschaft klingt, erweist sich bei genauerer Betrachtung als Ausdruck einer erhöhten Aufmerksamkeit gegenüber den Dingen und der Wahrnehmung. Es geht um die einerseits überbetonte und gleichzeitig oberflächliche Rolle des Visuellen in unserer Gesellschaft und eine neue Sensibilität für dessen eigentliches Potential. Pünktlich zum Ausstellungsbeginn im Kolumba wurde Bruno Jakob der erstmals vergebene Preis der Sammlung Ricola verliehen, dotiert mit CHF 20.000 sowie einer Publikation. Im Kölner Museum sind zwei Installationen zu sehen. 'Happy Nothing: Still Collecting' vereint Arbeiten in unterschiedlichen Formaten auf Papier bzw. auf grundierter Leinwand aus der Zeit von 1990 bis 1998. Alle möglichen Variationen von Weisstönen und Griffigkeiten des Materials sind vertreten, doch die Flächen bleiben scheinbar uneberührt. Die einzigen Spuren lassen sich gelegentlich durch die typischen Wellungen ausmachen, wenn Papier mit Wasser in Kontakt kommt. Aus den ausführlichen Bildlegenden lässt sich entnehmen, dass hier tatsächlich mit Wasser gemalt wurde, daneben befinden sich aber auch 'Malmittel' wie Licht, Energie, Berührung und Gedanken. ... Die Arbeiten sind niemals abgeschlossen; auch die dreimonatige Gemeinschaft mit Lochners farbenprächtiger Veilchenmadonna und der Ansturm der Besucher wird sich ihnen unweigerlich einschreiben.« (Sabine Elsa Müller, Bruno Jakob – The Visitors, in: Kunstbulletin, 3/20014, S.74-75)

»Der in jeder Hinsicht außergewöhnliche Bau gibt den passenden Rahmen für ein ebenso ungewöhnliches Museum, das sich der Idee eines forcierten Dialogs verschrieben hat. Nur im Dialog lässt sich ein Werk erfahren, so das Credo. Auf diesem dialogischen Prinzip gründete Anfang der 90er Jahre die von Joachim M. Plotzek initiierte Erweiterung des Kerngeschäfts „Sammlung sakraler Kunst“ nicht nur mit ausgewählten Positionen der Gegenwartskunst, sondern auch mit gewichtigen Konvoluten aus den Bereichen Design und Künstlerbuch. Aber auch das Sammeln und Kuratieren selbst ist davon betroffen. Dass die vier Kuratoren sämtliche Entscheidungen gemeinsam treffen, in langen, prüfenden Findungsprozessen, davon weiß so mancher Künstler zu berichten, der die Kolumba-Kommission schon im eigenen Atelier erleben durfte. Neben dem Direktor Stefan Kraus gehören dazu Marc Steinmann, Ulrike Surmann und seit August 2012 Barbara von Flüe für die in den Ruhestand getretene Katharina Winnekes. Mit Barbara von Flüe (*1977, Luzern), hat sich das Team deutlich verjüngt. Sie wechselte vom Kunstmuseum Solothurn nach Köln gerade wegen der hier gebotenen „eigenen Form des Kuratierens. Es gibt kein anderes vergleichbares Haus, das mit einem solchen Konzept arbeitet“.
Erste eigene Erfahrungen mit der Gegenüberstellung Alter und Neuer Kunst, Buchkunst und Angewandter Kunst bot die Konzeption der Jahresausstellung, die jeweils im September wechselt, und diesmal von einem der prominentesten Schwerpunkte der Sammlung bestimmt wird: Paul Thek. Kolumba besitzt nach eigenen Angaben das umfangreichste Werkkonvolut des amerikanischen Künstlers, der in seiner Heimat in den letzten Jahren eine Wiederentdeckung erfahren hat und in einer großen Retrospektive in New York (Whitney Museum of American Art), Pittsburgh (Carnegie Museum of Art) und Los Angeles (Hammer-Museum) umfassend gezeigt wurde. Thek, geboren 1933 in New York, wo er 1988 auch starb, lebte zeitweise in Europa und hatte in der Essener Galerie Thelen einen wichtigen Verbündeten. In der Sammlung finden sich zwei der insgesamt vier ganzfigurigen Überformungen des eigenen Körpers, „Fishman“ von 1969 und „Fishman in Excelsis Table“ von 1970/71. Durch die Methode der direkten Abformung wirken die Körper schockierend lebensecht, gleichzeitig wie in einem Prozess der Transformation, mit den ausgestreckten Armen wie fliegend oder schwimmend, woran auch die vielen Fische denken lassen. Der menschliche Körper ist von der Last des Daseins losgelöst und gleitet wie ein Fisch unter Fischen durch sein (eigentliches) Element.
Nicht nur in der Symbolik, auch in seinem Hang zu Drastik und Theatralik spiegeln sich bei Paul Thek der Einfluss seiner katholischen Wurzeln und seine Auseinandersetzung damit. Der Titel der Ausstellung „Art is Liturgy“ zitiert Thek aus einem Interview mit Harald Szeemann aus dem Jahr 1973: „Kunst ist Liturgie; und wenn das Publikum auf den heiligen Charakter der Symbole reagiert, dann hoffe ich, dass ich mein Ziel erreicht habe, wenigstens in jenem Moment“. Wie ist so ein Satz zu interpretieren? Entspringt die Gleichsetzung von Kunst und Liturgie nicht einfach dem Wunsch nach einer ähnlich kathartischen Wirkung? Als Leitmotiv einer Ausstellung scheint man die Reduzierung Theks auf diesen einen Aspekt in Kauf zu nehmen, und auch bei den ergänzenden Beiträgen anderer Künstler und Kunstformen macht sich der liturgisch/christliche „Gehalt“ plötzlich sehr breit. Das passt manchmal fast zu gut – wie bei Rebecca Horns energetisch aufgeladener Zeichnungsserie, die im Kontext der Karfreitagsprozession in Pollensa/Mallorca entstand, und bei dem der Körperradius den Malakt bestimmt – dann wieder wirkt es eher aufgesetzt – wie bei der träumerischen Klanginstallation „Pfähle“ von Manos Tsangaris, die durch das Anschlagen sämtlicher Laternen- und sonstiger Pfähle entlang der historischen Kölner Stadtgrenze entstanden ist. Und was passiert, wenn die mit Tragevorrichtungen versehenen Schreine der Installation „Eine Prozession zu Ehren des ästhetischen Fortschritts. Objekte zum theoretischen Anziehen, Tragen, Ziehen oder Schwenken“ von 1968 im Armarium effektvoll inszeniert werden, während der normalerweise dort gezeigte Kirchenschatz von St. Kolumba „zum Zentrum der diesjährigen Ausstellung wurde“, wie es im Begleitheft heißt? Monstranzen als Zentrum einer Ausstellung über „Paul Thek und die Anderen“?
Während die Hauptausstellung für diesmal den Dialog doch recht einseitig in Richtung Kirchenkunst lenkt, tut sich die Kabinettausstellung „Mythological Reenactment (vol. 2)“ von Pascal Schwaighofer sehr viel leichter mit den großen Traditionen. Der 1976 in Locarno geborene Schweizer hat überall im Museum seine Stäbe abgestellt, die an Pilgerstäbe erinnern und damit auch wieder an Theks Prozessionen, aber auf eine ganz unaufdringliche, beiläufige Weise. Außerdem hat er die herrliche Muttergottes mit Kind von Jeremias Geisselbrunn, mit der er sich das Kabinett teilt, einfach herumgedreht. So bekommen wir jetzt die Rückseite der Alabasterfigur zu sehen und können uns frei von jeder aufgepfropften Ideologie an der feinen Ästhetik des Steins erfreuen. Dazu hängt er ein Ochsenfell, das in einen einzigen schmalen Streifen zerschnitten wurde, über zwei schlichte Holzstangen. Schwaighofer bezieht sich auf den Mythos von Dido, der Gründerin von Karthago. Diese behalf sich mit dem klugen Einfall, als ihr die Stadtgründung nur von der Größe eines Ochsenfells gewährt wurde. Durch das Zerschneiden des Fells vergrößerte sie ihr Territorium um ein Vielfaches. Noch hängt Schwaighofers Fell ruhig von der Decke – ausgebreitet ließe sich damit das gesamte Museum umspannen.« (Sabine Elsa Müller, Kolumba – Art is Liturgy, in: Kunstbulletin, 4.2013)
 

 
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»In der Ausstellung "Culture, Language & Thought" gelingt Bethan Huws gleich zweierlei: Zum einen inszeniert sie einen konzentrierten Überblick über ihr bisheriges künstlerisches Schaffen, zum anderen treten dabei die ausgewählten Werke in einen Dialog mit Exponaten des Kölner Kolumba-Museums. – Die Vielschichtigkeit von Sprachen steht im Zentrum des so konzeptuell-strengen wie gleichzeitig poetisch-verspielten Arbeitens von Bethan Huws. In "Culture, Language & Thought" hat die Künstlerin Werke aus ihrem OEuvre so ausgewählt, dass das ganze Spektrum deutlich wird, denn Textvitrinen werden hier ebenso vorgestellt wie ein Video, Künstlerbücher, Objekte und eine Neon-Installation. Zudem setzt Huws diese Artefakte in einen spannenden Dialog mit der Sammlung des Kolumba-Museums, nämlich mit der Designsammlung von Werner Schriefers und dem ausgestellten Severinuszyklus. Dieser Dialog betont die Intertextualität, die dem Werk von Huws ohnehin schon eingeschrieben ist. Als Motto für die überzeugende Ausstellung kann "Certain", 2003/2016, gelesen werden: Auf einem Vorhang im Museum hat Huws das Wort "Certain" aufgebracht. Einerseits benennt diese Buchstabenfolge genau die Sicherheit, die sie zugleich wieder aufhebt, denn phonetisch und durch ihre Verortung auf dem Vorhang spielen die Buchstaben selbst(un)verständlich auch auf "Curtain" an. Andererseits zitiert die Arbeit Ludwig Wittgensteins Schrift "On Certainty", 1969. Das Licht klarer Erkenntnis also ist hier getrübt, nicht nur durch semantische Unklarheiten, sondern zudem konkret dadurch, dass ein Vorhang nun mal dazu da ist, Licht abzudunkeln. | In der Installation "ohne Titel", 2016, platziert die Künstlerin auf zwei flachen Holzpodesten Exponate aus Schriefers‘ Designsammlung, Gläser und Vasen. Dazugelegt sind von ihr selbst gefertigte Objekte, die auf diese Exponate reagieren, so das gläserne Remake eines "Flaschentrockners, 1914, von Marcel Duchamp, und Ricard-Gläser auf denen "Richard Hamilton" zu lesen ist. Der Verweis auf Duchamp setzt Schriefers Sammlung in eine Nähe zum Readymade, adelt diese künstlerisch und variiert so den Prozess, den Duchamp einst initiierte: Seiner Forderung nach Alltäglichkeit von Kunst tritt hier die Behauptung der Künstlichkeit des Alltags zur Seite. Auch dass die Farbigkeit der Schriefer-Exponate – blau, weiss, braun – die vorherrschende Farbigkeit der im selben Raum hängenden Bilder des Severinuszyklus wiederholen, unterstreicht dieses Moment. Damit nicht genug der Intertextualität: Die Ricard-Gläser wiederum spielen an auf Richard Hamiltons Strategie, auf einem handelsüblichen Ricard-Glas klammheimlich ein "h" so hinzuzufügen, dass dort "Richard" zu lesen war. Sehr sehenswert! (Raimar Stange, Bethan Huws – Artistische Spielsprachen in: Kunstbulletin 7-8/2016)

»Was nach Esoterik und Geheimwissenschaft klingt, erweist sich bei genauerer Betrachtung als Ausdruck einer erhöhten Aufmerksamkeit gegenüber den Dingen und der Wahrnehmung. Es geht um die einerseits überbetonte und gleichzeitig oberflächliche Rolle des Visuellen in unserer Gesellschaft und eine neue Sensibilität für dessen eigentliches Potential. Pünktlich zum Ausstellungsbeginn im Kolumba wurde Bruno Jakob der erstmals vergebene Preis der Sammlung Ricola verliehen, dotiert mit CHF 20.000 sowie einer Publikation. Im Kölner Museum sind zwei Installationen zu sehen. 'Happy Nothing: Still Collecting' vereint Arbeiten in unterschiedlichen Formaten auf Papier bzw. auf grundierter Leinwand aus der Zeit von 1990 bis 1998. Alle möglichen Variationen von Weisstönen und Griffigkeiten des Materials sind vertreten, doch die Flächen bleiben scheinbar uneberührt. Die einzigen Spuren lassen sich gelegentlich durch die typischen Wellungen ausmachen, wenn Papier mit Wasser in Kontakt kommt. Aus den ausführlichen Bildlegenden lässt sich entnehmen, dass hier tatsächlich mit Wasser gemalt wurde, daneben befinden sich aber auch 'Malmittel' wie Licht, Energie, Berührung und Gedanken. ... Die Arbeiten sind niemals abgeschlossen; auch die dreimonatige Gemeinschaft mit Lochners farbenprächtiger Veilchenmadonna und der Ansturm der Besucher wird sich ihnen unweigerlich einschreiben.« (Sabine Elsa Müller, Bruno Jakob – The Visitors, in: Kunstbulletin, 3/20014, S.74-75)

»Der in jeder Hinsicht außergewöhnliche Bau gibt den passenden Rahmen für ein ebenso ungewöhnliches Museum, das sich der Idee eines forcierten Dialogs verschrieben hat. Nur im Dialog lässt sich ein Werk erfahren, so das Credo. Auf diesem dialogischen Prinzip gründete Anfang der 90er Jahre die von Joachim M. Plotzek initiierte Erweiterung des Kerngeschäfts „Sammlung sakraler Kunst“ nicht nur mit ausgewählten Positionen der Gegenwartskunst, sondern auch mit gewichtigen Konvoluten aus den Bereichen Design und Künstlerbuch. Aber auch das Sammeln und Kuratieren selbst ist davon betroffen. Dass die vier Kuratoren sämtliche Entscheidungen gemeinsam treffen, in langen, prüfenden Findungsprozessen, davon weiß so mancher Künstler zu berichten, der die Kolumba-Kommission schon im eigenen Atelier erleben durfte. Neben dem Direktor Stefan Kraus gehören dazu Marc Steinmann, Ulrike Surmann und seit August 2012 Barbara von Flüe für die in den Ruhestand getretene Katharina Winnekes. Mit Barbara von Flüe (*1977, Luzern), hat sich das Team deutlich verjüngt. Sie wechselte vom Kunstmuseum Solothurn nach Köln gerade wegen der hier gebotenen „eigenen Form des Kuratierens. Es gibt kein anderes vergleichbares Haus, das mit einem solchen Konzept arbeitet“.
Erste eigene Erfahrungen mit der Gegenüberstellung Alter und Neuer Kunst, Buchkunst und Angewandter Kunst bot die Konzeption der Jahresausstellung, die jeweils im September wechselt, und diesmal von einem der prominentesten Schwerpunkte der Sammlung bestimmt wird: Paul Thek. Kolumba besitzt nach eigenen Angaben das umfangreichste Werkkonvolut des amerikanischen Künstlers, der in seiner Heimat in den letzten Jahren eine Wiederentdeckung erfahren hat und in einer großen Retrospektive in New York (Whitney Museum of American Art), Pittsburgh (Carnegie Museum of Art) und Los Angeles (Hammer-Museum) umfassend gezeigt wurde. Thek, geboren 1933 in New York, wo er 1988 auch starb, lebte zeitweise in Europa und hatte in der Essener Galerie Thelen einen wichtigen Verbündeten. In der Sammlung finden sich zwei der insgesamt vier ganzfigurigen Überformungen des eigenen Körpers, „Fishman“ von 1969 und „Fishman in Excelsis Table“ von 1970/71. Durch die Methode der direkten Abformung wirken die Körper schockierend lebensecht, gleichzeitig wie in einem Prozess der Transformation, mit den ausgestreckten Armen wie fliegend oder schwimmend, woran auch die vielen Fische denken lassen. Der menschliche Körper ist von der Last des Daseins losgelöst und gleitet wie ein Fisch unter Fischen durch sein (eigentliches) Element.
Nicht nur in der Symbolik, auch in seinem Hang zu Drastik und Theatralik spiegeln sich bei Paul Thek der Einfluss seiner katholischen Wurzeln und seine Auseinandersetzung damit. Der Titel der Ausstellung „Art is Liturgy“ zitiert Thek aus einem Interview mit Harald Szeemann aus dem Jahr 1973: „Kunst ist Liturgie; und wenn das Publikum auf den heiligen Charakter der Symbole reagiert, dann hoffe ich, dass ich mein Ziel erreicht habe, wenigstens in jenem Moment“. Wie ist so ein Satz zu interpretieren? Entspringt die Gleichsetzung von Kunst und Liturgie nicht einfach dem Wunsch nach einer ähnlich kathartischen Wirkung? Als Leitmotiv einer Ausstellung scheint man die Reduzierung Theks auf diesen einen Aspekt in Kauf zu nehmen, und auch bei den ergänzenden Beiträgen anderer Künstler und Kunstformen macht sich der liturgisch/christliche „Gehalt“ plötzlich sehr breit. Das passt manchmal fast zu gut – wie bei Rebecca Horns energetisch aufgeladener Zeichnungsserie, die im Kontext der Karfreitagsprozession in Pollensa/Mallorca entstand, und bei dem der Körperradius den Malakt bestimmt – dann wieder wirkt es eher aufgesetzt – wie bei der träumerischen Klanginstallation „Pfähle“ von Manos Tsangaris, die durch das Anschlagen sämtlicher Laternen- und sonstiger Pfähle entlang der historischen Kölner Stadtgrenze entstanden ist. Und was passiert, wenn die mit Tragevorrichtungen versehenen Schreine der Installation „Eine Prozession zu Ehren des ästhetischen Fortschritts. Objekte zum theoretischen Anziehen, Tragen, Ziehen oder Schwenken“ von 1968 im Armarium effektvoll inszeniert werden, während der normalerweise dort gezeigte Kirchenschatz von St. Kolumba „zum Zentrum der diesjährigen Ausstellung wurde“, wie es im Begleitheft heißt? Monstranzen als Zentrum einer Ausstellung über „Paul Thek und die Anderen“?
Während die Hauptausstellung für diesmal den Dialog doch recht einseitig in Richtung Kirchenkunst lenkt, tut sich die Kabinettausstellung „Mythological Reenactment (vol. 2)“ von Pascal Schwaighofer sehr viel leichter mit den großen Traditionen. Der 1976 in Locarno geborene Schweizer hat überall im Museum seine Stäbe abgestellt, die an Pilgerstäbe erinnern und damit auch wieder an Theks Prozessionen, aber auf eine ganz unaufdringliche, beiläufige Weise. Außerdem hat er die herrliche Muttergottes mit Kind von Jeremias Geisselbrunn, mit der er sich das Kabinett teilt, einfach herumgedreht. So bekommen wir jetzt die Rückseite der Alabasterfigur zu sehen und können uns frei von jeder aufgepfropften Ideologie an der feinen Ästhetik des Steins erfreuen. Dazu hängt er ein Ochsenfell, das in einen einzigen schmalen Streifen zerschnitten wurde, über zwei schlichte Holzstangen. Schwaighofer bezieht sich auf den Mythos von Dido, der Gründerin von Karthago. Diese behalf sich mit dem klugen Einfall, als ihr die Stadtgründung nur von der Größe eines Ochsenfells gewährt wurde. Durch das Zerschneiden des Fells vergrößerte sie ihr Territorium um ein Vielfaches. Noch hängt Schwaighofers Fell ruhig von der Decke – ausgebreitet ließe sich damit das gesamte Museum umspannen.« (Sabine Elsa Müller, Kolumba – Art is Liturgy, in: Kunstbulletin, 4.2013)