Kolumba
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Ist sie Spielzeug oder Versuchsanordnung, kinetische Plastik oder Raumzeichnung, Klangskulptur oder Gesamtkunstwerk, oder ist sie – dies alles einschließend – doch weit mehr als das? Die Kugelbahn ist ein musikalisch-plastischer Automat als Wahrnehmungsmodell. Sie ist ein um eine Mitte herum komponiertes Musikstück, das von drei rollenden Kugel aufgeführt wird; eine Low-Tech Maschine, die zusammengebaut wurde, um »irgendwo bei Klängen zu enden« (Manos Tsangaris über seine Arbeit als Komponist im März 1997). Indem sie sich nicht etablierter Medien der Klangerzeugung bedient, sondern sich in einer synästhetischen Nische ihr eigenes Medium schafft, greift sie Kompositionsprinzipien auf, die in Werken wie John Cages »Credo in Us« (1942) ihre epochalen Vorläufer haben. Im Performativen schließt sie an Raumkonzepte der Zwanziger Jahre an, mit denen Möglichkeiten einer Überwindung der Guckkastenbühne aufgezeigt waren; etwa Laszlo Moholy-Nagys »Kinetisch-konstruktives System« (1922), Farkas Molnárs »UTheater« (1923) und Friedrich Kiesers »Raumbühne« (1924). Gegenüber diesen architektonischen und bildkünstlerischen Utopien bestehen besonders enge Verbindungen zum visionärem »Kugeltheater« des Malers und Musikers Andor Weininger (1926/27), dessen Teilnachlass sich in der Kolumba-Sammlung befindet: »die bewegung, ausgangspunkt aller primären mittel, wie raum, körper, fläche, linie, punkt; farbe, licht; ton, geräusch. zu einer mechanischen synthese gestaltet (im gegensatz zur statischen synthese in der architektur). [...] Die zuschauer „befinden sich infolge übersicht des ganzen, infolge der zentripetalkraft, in einem neuen, optischen, akustischen, psychologischen verhältnis; sie befinden sich gegenüber neuen möglichkeiten konzentrischer, exentrischer, richtungsbeliebiger, mechanischer raumbühnenvorgänge«“ (Zeitschrift bauhaus, Heft 3.1927,S.2.). Den Unterschied zur Kugelbahn markiert deren musikalisch-kompositorischer Ursprung und die in ihm zugewiesene Aktivität des einzelnen Individuums. Besonders darin wird der zeitgenössische Anteil eines erweiterten Kunstbegriffs deutlich: Das Subjekt ist Teil einer Komposition, deren öffentliche Wirkung auf das Individuelle, auf das Private zielt. Als Rauminstallation ist die Kugelbahn nicht Ziel sondern Mittel des Werkes, sie ist der Gesichtskreis der «Person im Zentrum«“, die Hörer, Zuschauer und Performer ist und damit Innen- und Außenperspektive der Situation gleichzeitig erlebt. Dies geschieht spielerisch, unmittelbar und authentisch. Der Stuhl markiert den Ort und also die „Schärfe“ der Wahrnehmung im Zentrum von Mikro- und Makrokosmos der sich durchwirkenden Erlebnis- und Erinnerungslandschaften des Subjekts.
»Der Mensch soll mit der Schönheit nur spielen, und er soll nur mit der Schönheit spielen«, schrieb Friedrich Schiller 1793 in seinen »Briefen zur ästhetischen Erziehung« an den dänischen Erbprinzen, seinen Gönner Friedrich Christian von Holstein Augustenburg, in Kopenhagen: »Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.« (sk 2002)
 

 
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KOLUMBA :: Filme :: 09/08 Kugelbahn



Ist sie Spielzeug oder Versuchsanordnung, kinetische Plastik oder Raumzeichnung, Klangskulptur oder Gesamtkunstwerk, oder ist sie – dies alles einschließend – doch weit mehr als das? Die Kugelbahn ist ein musikalisch-plastischer Automat als Wahrnehmungsmodell. Sie ist ein um eine Mitte herum komponiertes Musikstück, das von drei rollenden Kugel aufgeführt wird; eine Low-Tech Maschine, die zusammengebaut wurde, um »irgendwo bei Klängen zu enden« (Manos Tsangaris über seine Arbeit als Komponist im März 1997). Indem sie sich nicht etablierter Medien der Klangerzeugung bedient, sondern sich in einer synästhetischen Nische ihr eigenes Medium schafft, greift sie Kompositionsprinzipien auf, die in Werken wie John Cages »Credo in Us« (1942) ihre epochalen Vorläufer haben. Im Performativen schließt sie an Raumkonzepte der Zwanziger Jahre an, mit denen Möglichkeiten einer Überwindung der Guckkastenbühne aufgezeigt waren; etwa Laszlo Moholy-Nagys »Kinetisch-konstruktives System« (1922), Farkas Molnárs »UTheater« (1923) und Friedrich Kiesers »Raumbühne« (1924). Gegenüber diesen architektonischen und bildkünstlerischen Utopien bestehen besonders enge Verbindungen zum visionärem »Kugeltheater« des Malers und Musikers Andor Weininger (1926/27), dessen Teilnachlass sich in der Kolumba-Sammlung befindet: »die bewegung, ausgangspunkt aller primären mittel, wie raum, körper, fläche, linie, punkt; farbe, licht; ton, geräusch. zu einer mechanischen synthese gestaltet (im gegensatz zur statischen synthese in der architektur). [...] Die zuschauer „befinden sich infolge übersicht des ganzen, infolge der zentripetalkraft, in einem neuen, optischen, akustischen, psychologischen verhältnis; sie befinden sich gegenüber neuen möglichkeiten konzentrischer, exentrischer, richtungsbeliebiger, mechanischer raumbühnenvorgänge«“ (Zeitschrift bauhaus, Heft 3.1927,S.2.). Den Unterschied zur Kugelbahn markiert deren musikalisch-kompositorischer Ursprung und die in ihm zugewiesene Aktivität des einzelnen Individuums. Besonders darin wird der zeitgenössische Anteil eines erweiterten Kunstbegriffs deutlich: Das Subjekt ist Teil einer Komposition, deren öffentliche Wirkung auf das Individuelle, auf das Private zielt. Als Rauminstallation ist die Kugelbahn nicht Ziel sondern Mittel des Werkes, sie ist der Gesichtskreis der «Person im Zentrum«“, die Hörer, Zuschauer und Performer ist und damit Innen- und Außenperspektive der Situation gleichzeitig erlebt. Dies geschieht spielerisch, unmittelbar und authentisch. Der Stuhl markiert den Ort und also die „Schärfe“ der Wahrnehmung im Zentrum von Mikro- und Makrokosmos der sich durchwirkenden Erlebnis- und Erinnerungslandschaften des Subjekts.
»Der Mensch soll mit der Schönheit nur spielen, und er soll nur mit der Schönheit spielen«, schrieb Friedrich Schiller 1793 in seinen »Briefen zur ästhetischen Erziehung« an den dänischen Erbprinzen, seinen Gönner Friedrich Christian von Holstein Augustenburg, in Kopenhagen: »Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.« (sk 2002)